Cenni di Narratologia

A scuola non sentii mai parlare della narrativa moderna. In compenso, mi furono insegnati i rudimenti di romanzologia. La fabula, l’intreccio, la focalizzazione… finanche qualcosa di avanzato come il deus ex machina. Studiai il vecchiume che studiano tutti, con una predilezione per la Commedia di Dante e I Promessi Sposi del Manzoni. Poi, il nulla.

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È interessante notare come nel ventunesimo secolo non si insegni a leggere ciò che produce il ventunesimo secolo. Vi siete mai chiesti perché a scuola non diano gli strumenti per comprendere la produzione letteraria contemporanea, per criticarla o per crearla?

Del resto, essa costituisce il 90% di ciò di cui usufruiamo quotidianamente. Non venitemi a dire che leggete abitualmente testi precedenti al ‘700-800, perché non ci credo. O meglio, posso capire che questi occupino uno spazio minoritario tra le vostre letture, a meno che non siate esperti del settore. Per usare un’iperbole, dubito che in tanti leggano la Gerusalemme Liberata per diletto.

Ebbene esiste una disciplina che governa questi benedetti romanzi del ventunesimo secolo, ed esistono regole e tecniche. Sono elementi che possiamo osservare, in forma embrionale, già nel romanzo Robinson Crusoe, che fa uso di una struttura unificata, sequenze narrative dotate di continuità e coesione, drammatizzazioni e così via.

Parliamo di narratologia e principi della narrativa moderna, ovvero dello studio delle strutture narrative. Fu Tzvetan Todorov a coniare tale termine, nell’alveo della scuola dei formalisti russi (all’avanguardia in fatto di letteratura come l’Impero Russo tutto, URSS inclusa).

Le tecniche di narrativa moderna cominciarono a prendere forma da Gustave Flaubert in poi: egli fece fare un passo avanti al realismo francese, innescò la trasformazione dello stile ottocentesco in quello che siamo abituati, oggi, a leggere.

Gustave Flaubert e la Narrativa Moderna

Flaubert sosteneva che la narrazione dovesse procedere attraverso un susseguirsi di scene e d’immagini dinamiche. Flaubert affermò, in netta controtendenza con l’epoca, che un testo narrativo dovesse avvalersi di dettagli concreti, verbi scelti accuratamente e non un profluvio di termini vaghi o altisonanti.

Egli sancì anche che l’autore di romanzi dovesse limitarsi a raccontare storie e non farle a brandelli con la sua intromissione. Nasce il primo, determinante principio della narrativa moderna: la trasparenza.

Tony Williams ricostruisce la metodologia di scrittura inventata da Flaubert in The Cambridge Companion to Flaubert e scrive che lo stile ricercato da Flaubert fosse «ritmato come un verso, preciso come il linguaggio scientifico, e con le ondulazioni, il mormorio di un violoncello, i pennacchi di fuoco, uno stile che ti entra nella mente come una stoccata, e su cui finalmente i pensieri scivolano come su una superficie liscia…».

Alcuni dei succitati tratti sono riscontrabili in Madame Bovary: un’intromissione minima da parte dell’autore; una limitazione dei discorsi all’interno dei dialoghi (da tradizione, spesso esageratamente lunghi); una più spinta e allusiva presentazione della componente sessuale, ancora indiretta ma maggiormente efficace e passionale rispetto alla produzione coeva.

Va comunque detto che, come tutti, Flaubert fu figlio del suo tempo, e come tale vittima del modus scrivendi allora in voga (sebbene in misura minore di tanti suoi contemporanei): monologhi continui e fastidiosi dei personaggi, prosa poco impattante e consona alle signore per bene, tempi morti e una scarsa tensione drammatica.

Ciononostante, Flaubert era già anni luce avanti al nostro Manzoni in quanto a tecnica (come anche Edgar Allan Poe), poiché limitato nel bisogno di fare saggistica all’interno delle sue storie. Questa era, invero, una pratica consueta nell’Ottocento, giacché alle lettrici (che restavano a casa) piaceva istruirsi sugli argomenti più disparati e Internet e la televisione non esistevano.

I Precursori

Cechov fece ulteriori passi verso la narrativa moderna: a lui si deve il popolare motto Show, dont tell, ovvero “Mostra, non raccontare“.

Si tratta di una delle tecniche fondamentali della narrativa moderna. Potete leggerne di più in questo articolo.

Henry James arrivò a simili conclusioni. «Drammatizza. Drammatizza. Drammatizza» fu l’invito dell’autore a narrare con elementi vividi, netti, utili a catturare il lettore e a emozionarlo. Da qui parte un altro principio basilare: raccontare per emozionare.

Fu Ford Madox Ford a raccogliere il consiglio e a traghettare il realismo didascalico di fine ‘800 al realismo di oggi, fatto di sangue, di carne e di sesso.

Da Charles Dickens, che narrava della povertà e dei bassifondi ma si vantava di non far «arrossire le gote dell’innocenza», a una narrativa che dovesse coinvolgere l’uomo e non più l’idea di uomo. Ford Madox Ford concepì il punto di vista, o POV, circoscritto al protagonista e filtrato dal protagonista stesso. Ciò costrinse il lettore a calarsi nei panni dell’eroe, a vivere le sue avventure in prima persona, a vedere coi suoi occhi e a discernere con i suoi sensi. La distanza tra romanzo e lettore venne abbattuta.

Prima di Ford, tuttavia, ci fu un autore capace di scuotere nelle fondamenta la narrativa americana e di influenzare, ancora oggi, migliaia di scrittori. Immaginario truculento, idee strampalate e inquietanti, prosa violenta e raffinata: tutto ciò fu anticipato da Ambrose Bierce, che diede una forte spinta al processo di mascolinizzazione della letteratura.

I Giganti della Narrativa Moderna

Lo scrittore soldato avrebbe ispirato, coi suoi racconti, la futura corrente weird di H.P. Lovecraft (inventò, tra le altre cose, Carcosa), nonché l’avanguardia della narrativa moderna impersonata da Ernest Hemingway. I suoi racconti di guerra, in particolare, furono tra i più audaci dell’intero diciannovesimo secolo.

Tutt’oggi sono in tanti a risultare più datati del Bitter Bierce. Egli fu di idee talmente originali da precedere le Edisonate e lo steampunk; da scrivere di un robot prima che la parola fosse inventata (nel bel racconto Moxon’s Master). Fu anticipatore dell’horror insieme a Poe. Ma soprattutto, scrittore di una prosa così sensoriale da far strappare i capelli ai suoi contemporanei.

An Occurrence at Owl Creek’s Bridge è forse il racconto di letteratura americana più famoso al mondo. Ma non è l’unico: altro capolavoro è Chickamauga, seguito da Killed at Resaca e George Thurston.

A un tratto udì una forte detonazione e qualcosa colpì l’acqua a pochi centimetri dalla sua testa, schizzandogli il viso. Dopo una seconda detonazione vide una delle sentinelle con il fucile puntato, mentre una lieve nuvola di fumo azzurro fuoriusciva dall’imboccatura. L’uomo in acqua vide l’occhio dell’uomo sul ponte fissare il suo attraverso il mirino del fucile. Notò che era grigio e si ricordò di aver letto che gli occhi grigi erano quelli dalla vista più acuta, e che tutti i tiratori scelti più famosi avevano gli occhi di quel colore. Ciononostante, questo l’aveva mancato.

Jack London, l’autore americano più tradotto e letto al mondo, potenziò ulteriormente quella prosa e, al contempo, la semplificò. Egli scriveva con uno stile lineare, ma crudo e obiettivo. Naturalista, a tratti, ma percorso da esplosioni di emozioni e introspezioni degne delle future odissee interiori della narrativa contemporanea.

Hemingway affinò la tecnica con la teoria dell’Iceberg: conoscere ogni elemento descrittivo e ambientale della storia permette di scegliere pochi dettagli per una resa migliore. Sono quei dettagli, infatti, a costruire nella mente del lettore l’interezza dell’immagine (o della scena). Maggiore è la precisione nel descrivere, più nitido è il risultato. La punta dell’Iceberg, dunque, implica ciò che le sottostà. Da Il vecchio e il mare (1952):

«Il vecchio era magro e scarno e aveva rughe profonde sulla nuca. Sulle guance aveva le chiazze del cancro della pelle, provocato dai riflessi del sole sul mare tropicale. Le chiazze scendevano lungo i due lati del viso e le mani avevano cicatrici profonde che gli erano venute trattenendo con le lenze i pesci pesanti. Erano tutte antiche come erosioni di un deserto senza pesci.
Tutto in lui era vecchio tranne gli occhi che avevano lo stesso colore del mare ed erano allegri e indomiti».

Lo stesso Ezra Pound, sommo poeta americano, avrà a dire sulla poesia (nel pezzo A Few Don’ts, che consiglio):

«(…)
2 — Non usare termini superflui, nessun aggettivo che non riveli qualcosa.
3 — Non usare un’espressione come “fievoli terre di pace”. Sbiadisce l’immagine. Mischia un’astrazione col concreto. Deriva dalla mancata realizzazione, da parte dello scrittore, che l’oggetto è sempre il simbolo adeguato.
4 — Abbi paura delle astrazioni. Non riscrivere in versi mediocri ciò che è già stato narrato con una buona prosa. (…)
7 — Utilizza un buon abbellimento o nessun abbellimento».

Ciò vale a maggior ragione per la narrativa, che dà minore importanza alla fonetica. Allo stesso modo la pensava T.S. Elliot, amico di Pound e progenitore della corrente critico-poetica del New Criticism.

La Retorica della Narrativa

Dai New Critics si passò alla scuola di Chicago, lo stato dell’arte per quanto concerneva la critica letteraria e la narratologia. Wayne Clayson Booth ne divenne il principale esponente, nel ’61, con la pubblicazione di Rhetoric of Fiction. La critica letteraria morì e rinacque: per Booth, la narrativa moderna è retorica, e come tale segue i principi e le regole dell’arte retorica.

Un filo conduttore, quello di Booth, che si lega al concetto in divenire della letteratura post-Flaubert. La narrativa moderna, essendo retorica, è persuasione: autore e lettore sanno che si tratta di fantasia, ma il primo deve convincere il secondo a credere nella storia, a fingere che sia realtà (similmente a quella che oggi chiamiamo, nel fantasy, la sospensione dell’incredulità).

Per approfondire: Retorica della narrativa, di Wayne C. Booth, Dino Audino editore.
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Il lettore diventa, dunque, il protagonista e vive il romanzo di persona. Ecco perché la narrativa moderna deve essere verosimile e il mondo fittizio deve risultare credibile agli occhi del lettore.

Vi chiedete mai il perché della dicitura “tratto da una storia vera” che precede molti film e romanzi? Perché funziona: il fruitore si sente più coinvolto, cessa di considerare la storia come frutto dell’immaginazione e mero intrattenimento.

Il libro/film appare sotto una nuova luce: realtà. Fatti, per quanto brutali ed emozionanti, che sono accaduti davvero. «Oh mio Dio, non posso credere che sia successo!». «Devo saperne di più, il suo passato è sconvolgente». La storia va oltre la storia, in un interessante espediente meta-narrativo.

Certo, si tratta di un semplice trucco. Una truffa, spesso, in quanto gli eventi potrebbero essere ben diversi dal modo in cui sono narrati. Ma il risultato è il medesimo, e il meccanismo è simile a quello della narrativa moderna. L’azione parla più delle parole.

A tal proposito, va detto che i Neo-Aristotelici della scuola di Chicago diedero grande importanza alla struttura e all’impianto narrativo piuttosto che alla prosa, campo prediletto dai New Critics. Ed è anche sulla struttura (elemento, per altro, valutabile oggettivamente) che si deve puntare, se si vuole abbattere la distanza tra la storia e il fruitore.

Di questo parlo nei miei articoli su come Scrivere una Storia. Monomito, Arco di trasformazione del personaggio, Premessa narrativa, What-if, Archetipi, Storie a tre, quattro e cinque atti… trovate tutto nella succitata rubrica!

 Tornando alla forma, sentiamo cosa pensava George Orwell in merito.

«1 — Non usare mai una metafora, similitudine, o altra figura retorica che sei abituato a leggere su carta stampata.
2 — Non usare mai una parola lunga ove puoi usarne una corta.
3 — Se ti è possibile tagliare una parola, tagliala sempre.
4 — Non usare mai i passivi ove puoi usare gli attivi
5 — Non usare mai una frase straniera, un termine scientifico o una parola incomprensibile se ti viene in mente un termine inglese equivalente e di uso comune
6 — Infrangi una di queste regole prima di dire qualcosa di assolutamente incivile».

Sembra ricalcare alla perfezione quanto appena esposto in merito alla narrativa moderna, non è così? Orwell è sempre stato per la trasparenza, anche in virtù del suo mestiere di giornalista (come Hemingway, del resto).

Ciò detto, neanche lui seguiva pedissequamente le sue stesse regole, come dimostrato dall’ultimo punto (che, in altri termini, raccomanda di usare il buon senso prima di tutto). Il segreto è sforzarsi; la perfezione non esiste.

La Narrativa Contemporanea

Andando avanti, di particolare rilevanza e interesse è la narrazione here-and-now (qui-e-ora) e scene by scene (scena per scena) di Jack Bickham, identificata come la forma letteraria che contraddistingue il nostro periodo storico e alla quale siamo abituati. Bickham, in Scene & Structure, scrive:

«(…) Almeno il 95% dei romanzi popolari pubblicati oggi — qualunque sia la forma — dipendono dalla struttura della scena perché funzionino.
Per metterla in modo leggermente diverso: la maggior parte della narrativa di successo, oggi, si basa su una struttura che usa una serie di scene, le quali si collegano in modo chiaro per formare una narrazione lunga con sviluppo lineare (…)».

Per approfondire: Scene & Structure, di Jack Bickham.
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Oggi la narratologia è un campo multidisciplinare in cui si dice tutto e il contrario di tutto, senza neanche citare le tante correnti post-moderne che ne agitano le acque.

E si continua a procedere verso nuovi lidi: la sommersione dell’Io (submerging the “I”), ricalcata da Chuck Palahniuk con l’abolizione dei verbi sensoriali e di pensiero nel POV, ne è un esempio. Perfino la tecnologia ci mette lo zampino: le neuroscienze offrono nuovi spunti e punti di vista, quando applicate alla narrativa contemporanea.

E voi cosa ne pensate? Siete più attaccati alla produzione letteraria “antica” di cui avete letto a scuola, o preferite la narrativa moderna?

Se avete apprezzato l’articolo, non dimenticate di leggere gli altri della rubrica Tecniche Narrative!