Renzo Promessi Sposi

Che palle!

A scuola mi furono insegnati i rudimenti di romanzologia. La fabula, l’intreccio, la focalizzazione… finanche qualcosa di avanzato come il deus ex machina. Studiai il vecchiume che studiano tutti, con una predilezione per la Commedia di Dante e I Promessi Sposi del Manzoni. Poi, il nulla.

È interessante notare come nel ventunesimo secolo non si insegni a leggere ciò che produce il ventunesimo secolo, cioè la narrativa moderna e contemporanea. Vi siete mai chiesti perché a scuola non diano gli strumenti per comprendere la produzione letteraria odierna, per criticarla o per crearla?

Del resto, essa costituisce il 99% di ciò di cui usufruiamo quotidianamente. Non venitemi a dire che leggete abitualmente testi del ‘700, perché tanto non ci credo. O meglio, posso capire se questi occupino uno spazio minoritario tra le vostre letture. In caso contrario, si chiama malattia e vi consiglio di farvi visitare da uno bravo.

Boia medievale con ascia

Uno bravo

Ebbene esiste una disciplina che governa questi benedetti romanzi del ventunesimo secolo, ed esistono regole. Parliamo di narratologia, critica letteraria e principi della narrativa moderna. Questi cominciarono a prendere forma da Gustave Flaubert in poi: egli fece fare un passo avanti al realismo francese, innescò la trasformazione dello stile ottocentesco in quello che siamo abituati, oggi, a leggere.

Monaca di Monza Promessi Sposi

Che palle!!!

Flaubert sosteneva che la narrazione dovesse procedere attraverso un susseguirsi di scene e d’immagini dinamiche. Flaubert affermò, in netta controtendenza con l’epoca, che un testo narrativo dovesse avvalersi di dettagli concreti, verbi scelti accuratamente e non un profluvio di termini vaghi, altisonanti, inconcludenti (e sono tre aggettivi!). Egli sancì anche che l’autore di romanzi dovesse limitarsi a raccontare storie e non farle a brandelli con la sua intromissione. Nasce il primo, determinante principio della narrativa moderna: la trasparenza.

«Qualsiasi cosa tu voglia dire, non c’è che un termine per esprimerla, non c’è che un verbo per imprimerle movimento, non c’è che un aggettivo per qualificarla; devi cercare finché non trovi questo sostantivo, questo verbo, questo aggettivo».

Tony Williams ricostruisce la metodologia di scrittura inventata da Flaubert in The Cambridge Companion to Flaubert e scrive che lo stile ricercato da Flaubert fosse «ritmato come un verso, preciso come il linguaggio scientifico, e con le ondulazioni, il mormorio di un violoncello, i pennacchi di fuoco, uno stile che ti entra nella mente come una stoccata, e su cui finalmente i pensieri scivolano come su una superficie liscia…».

Alcuni dei succitati tratti sono riscontrabili in Madame Bovary: un’intromissione minima da parte dell’autore; una limitazione dei discorsi all’interno dei dialoghi (da tradizione, spesso esageratamente lunghi); una più spinta e allusiva presentazione della componente sessuale, ancora indiretta ma maggiormente efficace e passionale rispetto alla produzione coeva.

Va comunque detto che, come tutti, Flaubert fu figlio del suo tempo, e come tale vittima del modus scrivendi allora in voga (sebbene in misura minore di tanti suoi contemporanei): monologhi continui e fastidiosi dei personaggi, prosa poco impattante e consona alle signore per bene, tempi morti e una scarsa tensione drammatica.

Ciononostante, Flaubert era già anni luce avanti al nostro Manzoni in quanto a tecnica (come anche Edgar Allan Poe), poiché limitato nel bisogno di fare saggistica all’interno delle sue storie. Questa era, invero, una pratica consueta nell’ottocento, giacché alle lettrici (che restavano a casa a fare la calzetta) piaceva istruirsi sugli argomenti più disparati e Internet e la televisione non esistevano.

Cechov fece ulteriori passi verso la narrativa moderna: a lui si deve il popolare motto Show, dont tell, ovvero “Mostra, non raccontare“.

«Non dirmi che la luna splende; mostrami il riflesso sul vetro infranto».

Si tratta di una delle tecniche fondamentali della narrativa moderna e contemporanea, alla quale ho dedicato questo articolo.

Hemingway sulla narrativa moderna e contemporanea

«La prosa è architettura, non decorazione d’interni, e il Barocco è finito». Ernest Hemingway

Henry James arrivò a simili conclusioni. «Drammatizza. Drammatizza. Drammatizza» fu l’invito dell’autore a narrare con elementi vividi, netti, utili a catturare il lettore e a emozionarlo. Da qui parte un altro principio basilare: raccontare per emozionare.

Fu Ford Madox Ford a raccogliere il consiglio e a traghettare il realismo didascalico di fine ‘800 al realismo di oggi, fatto di sangue, di carne e di sesso.

Da Charles Dickens, che narrava della povertà e dei bassifondi ma si vantava di non far «arrossire le gote dell’innocenza», a una narrativa che dovesse coinvolgere l’uomo e non più l’idea di uomo. Ford Madox Ford concepì il punto di vista, o POV, circoscritto al protagonista e filtrato dal protagonista stesso. Ciò costrinse il lettore a calarsi nei panni dell’eroe, a vivere le sue avventure in prima persona, a vedere coi suoi occhi e a discernere con i suoi sensi. La distanza tra romanzo e lettore venne abbattuta.

Prima di Ford, tuttavia, ci fu un autore capace di scuotere nelle fondamenta la narrativa americana e di influenzare, ancora oggi, migliaia di scrittori. Immaginario truculento, idee strampalate e inquietanti, prosa violenta e contenuti tecnici: tutto ciò fu anticipato da Ambrose Bierce, che diede una forte spinta al processo di mascolinizzazione della letteratura.

Lo scrittore soldato avrebbe ispirato, coi suoi racconti, la futura corrente weird di Lovecraft (inventò, tra le altre cose, Carcosa), nonché l’avanguardia della narrativa moderna impersonata da Ernest Hemingway. I suoi racconti di guerra, in particolare, furono tra i più audaci dell’intero diciannovesimo secolo.

Tutt’oggi sono in tanti a risultare più datati del Bitter Bierce. Egli fu di idee talmente originali da precedere le Edisonate e lo steampunk; da scrivere di un robot prima che la parola fosse inventata (nel bel racconto Moxon’s Master). Fu anticipatore dell’horror insieme a Poe. Ma soprattutto, scrittore di una prosa così sensoriale da far strappare i capelli ai suoi contemporanei.

An Occurrence at Owl Creek’s Bridge è forse il racconto di letteratura americana più famoso al mondo. Ma non è l’unico: altro capolavoro è Chickamauga, seguito da Killed at Resaca e George Thurston.

A un tratto udì una forte detonazione e qualcosa colpì l’acqua a pochi centimetri dalla sua testa, schizzandogli il viso. Dopo una seconda detonazione vide una delle sentinelle con il fucile puntato, mentre una lieve nuvola di fumo azzurro fuoriusciva dall’imboccatura. L’uomo in acqua vide l’occhio dell’uomo sul ponte fissare il suo attraverso il mirino del fucile. Notò che era grigio e si ricordò di aver letto che gli occhi grigi erano quelli dalla vista più acuta, e che tutti i tiratori scelti più famosi avevano gli occhi di quel colore. Ciononostante, questo l’aveva mancato.

Jack London, l’autore americano più tradotto e letto al mondo, potenziò ulteriormente quella prosa e, al contempo, la semplificò. Egli scriveva con uno stile lineare, ma crudo e obiettivo. Naturalista, a tratti, ma percorso da esplosioni di emozioni e introspezioni degne delle future odissee interiori della narrativa contemporanea.

Hemingway affinò la tecnica con la teoria dell’Iceberg: conoscere ogni elemento descrittivo e ambientale della storia permette di scegliere pochi dettagli per una resa migliore. Sono quei dettagli, infatti, a costruire nella mente del lettore l’interezza dell’immagine (o della scena). Maggiore è la precisione nel descrivere, più nitido è il risultato. La punta dell’Iceberg, dunque, implica ciò che le sottostà. Da Il vecchio e il mare (1952):

«Il vecchio era magro e scarno e aveva rughe profonde sulla nuca. Sulle guance aveva le chiazze del cancro della pelle, provocato dai riflessi del sole sul mare tropicale. Le chiazze scendevano lungo i due lati del viso e le mani avevano cicatrici profonde che gli erano venute trattenendo con le lenze i pesci pesanti. Erano tutte antiche come erosioni di un deserto senza pesci.
Tutto in lui era vecchio tranne gli occhi che avevano lo stesso colore del mare ed erano allegri e indomiti».

Hemingway Pound letteratura

Hemingway a Pound: «Fanculo la Letteratura»!

Lo stesso Ezra Pound, sommo poeta americano, avrà a dire sulla poesia (nel pezzo A Few Don’ts, che consiglio):

«(…)
2 — Non usare termini superflui, nessun aggettivo che non riveli qualcosa.
3 — Non usare un’espressione come “fievoli terre di pace”. Sbiadisce l’immagine. Mischia un’astrazione col concreto. Deriva dalla mancata realizzazione, da parte dello scrittore, che l’oggetto è sempre il simbolo adeguato.
4 — Abbi paura delle astrazioni. Non riscrivere in versi mediocri ciò che è già stato narrato con una buona prosa. (…)
7 — Utilizza un buon abbellimento o nessun abbellimento».

Ciò vale a maggior ragione per la narrativa moderna, che dà minore importanza alla fonetica. Allo stesso modo la pensava T.S. Elliot, amico di Pound e progenitore della corrente critico-poetica del New Criticism.

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Dai New Critics si passò alla scuola di Chicago, lo stato dell’arte per quanto riguarda la critica letteraria e la narratologia. Wayne Clayson Booth ne divenne il principale esponente, nel ’61, con la pubblicazione di Rhetoric of Fiction. La critica letteraria muore e rinasce: per Booth, la narrativa moderna è retorica, e come tale segue i principi e le regole dell’arte retorica.

Un filo conduttore, quello di Booth, che si lega al concetto in divenire della letteratura post-Flaubert. La narrativa moderna, essendo retorica, è persuasione: autore e lettore sanno che si tratta di fantasia, ma il primo deve convincere il secondo a credere nella storia, a fingere che sia realtà (similmente a quella che oggi chiamiamo, nel fantasy, la sospensione dell’incredulità).

Il lettore deve diventare, dunque, il protagonista e vivere il romanzo di persona. Ecco perché la narrativa moderna e contemporanea deve essere verosimile e il mondo fittizio deve risultare credibile agli occhi del lettore.

Retorica della Narrativa Wayne Booth

Per approfondire: Retorica della narrativa, di Wayne Booth, Dino Audino editore. Potete acquistare il primo volume a quest’indirizzo

Vi chiedete mai del perché della dicitura “tratto da una storia vera” che precede molti film e romanzi? Perché funziona: il fruitore si sente più coinvolto, cessa di considerare la storia come frutto dell’immaginazione e mero intrattenimento.

Il libro/film appare sotto una nuova luce: realtà. Fatti, per quanto brutali ed emozionanti, che sono accaduti davvero. «Oh mio Dio, non posso credere che sia successo!». «Questo Carlo Mansone era davvero un personaggio affascinante». «Devo saperne di più di Annibale il Cannibale, il suo passato è sconvolgente». La storia va oltre la storia, in un’interessante espediente meta-narrativo.

Certo, si tratta di un semplice trucco. Una truffa, spesso, in quanto gli eventi potrebbero essere ben diversi dal modo in cui sono narrati. Ma il risultato è il medesimo, e il meccanismo è simile a quello della narrativa moderna e contemporanea. L’azione parla più delle parole.

A tal proposito, va detto che i Neo-Aristotelici della scuola di Chicago diedero grande importanza alla struttura e all’impianto narrativo piuttosto che alla prosa, campo prediletto dai New Critics. Ed è anche sulla struttura (elemento, per altro, valutabile oggettivamente) che si deve puntare, se si vuole abbattere la distanza tra il romanzo e il fruitore.

Di questo parlo nei miei articoli su come Costruire una Storia. Monomito, Arco di trasformazione del personaggio, Premessa narrativa, What-if, Archetipi, Storie a tre, quattro e cinque atti… trovate tutto nella succitata rubrica!

 
Tornando alla forma, sentiamo cosa pensava George Orwell in merito.

«1 — Non usare mai una metafora, similitudine, o altra figura retorica che sei abituato a leggere su carta stampata.
2 — Non usare mai una parola lunga ove puoi usarne una corta.
3 — Se ti è possibile tagliare una parola, tagliala sempre.
4 — Non usare mai i passivi ove puoi usare gli attivi
5 — Non usare mai una frase straniera, un termine scientifico o una parola incomprensibile se ti viene in mente un termine inglese equivalente e di uso comune
6 — Infrangi una di queste regole prima di dire qualcosa di assolutamente incivile».

Sembra ricalcare alla perfezione quanto appena esposto in merito alla narrativa moderna, non è così? Orwell è sempre stato per la trasparenza, anche in virtù del suo essere giornalista (come Hemingway, del resto). Ciò detto, neanche lui seguiva pedissequamente le sue stesse regole, come dimostrato dall’ultimo punto (che, in altri termini, raccomanda di usare il buon senso prima di tutto). Il segreto è sforzarsi; la perfezione non esiste.

Andando avanti, di particolare rilevanza e interesse è la narrazione here-and-now (qui-e-ora) e scene by scene (scena per scena) di Jack Bickham, identificata come la forma letteraria che contraddistingue il nostro periodo storico e alla quale siamo abituati. Bickham, in Scene & Structure, scrive:

«(…) Almeno il 95% dei romanzi popolari pubblicati oggi — qualunque sia la forma — dipendono dalla struttura della scena perché funzionino.
Per metterla in modo leggermente diverso: la maggior parte della narrativa di successo, oggi, si basa su una struttura che usa una serie di scene, le quali si collegano in modo chiaro per formare una narrazione lunga con sviluppo lineare (…)».

Bickham Scene & Structure narratologia

Per approfondire: Scene & Structure, di Jack Bickham. Potete acquistarlo a quest’indirizzo

Oggi la narratologia è una disciplina in forte espansione. Le neuroscienze offrono nuovi spunti e punti di vista, quando applicate alla narrativa moderna e contemporanea. E si continua a procedere verso nuovi lidi: la sommersione dell’Io (submerging the “I”), ricalcata da Chuck Palahniuk con l’abolizione dei verbi sensoriali e di pensiero nel POV, ne è un esempio.

E voi cosa ne pensate? Siete più attaccati alla produzione letteraria “antica” di cui avete letto a scuola, o preferite la narrativa moderna e contemporanea? Commentate!

Se avete apprezzato l’articolo, non dimenticate di leggere gli altri della rubrica Scrivere Narrativa!

Il Palombaro

Il Palombaro = Giuseppe Chiodi. 1992. Napoli. Nel 2009 termino il mio primo romanzo e seguo il corso di narrativa di AgenziaDuca.it, che accende il mio interesse per l'argomento. In seguito, conseguo un certificato C2 di Cambridge English e lavoricchio come traduttore freelance (inglese - italiano). Ma ho poca fortuna. Continuo a scrivere.
Seguo, nel 2016, il corso "Lavorare in Editoria" dell'agenzia letteraria Herzog, e collaboro per alcuni mesi con la casa editrice Tullio Pironti di Napoli. Nel frattempo, scrivo un gran numero di racconti (buona parte inviati a concorsi letterari) e un nuovo romanzo, Cuore di Tufo, in uscita per Dark Zone edizioni.
Perché il Palombaro? Perché esplora nuovi mondi, come l'astronauta, e allo stesso modo indossa uno scafandro che ne annulla la personalità. Il Palombaro diventa un simbolo di mistero e di scoperta, ma nel nostro stesso mondo. L'immersione equivale alla totale immedesimazione nelle nostre azioni e all'esclusione di tutto il resto. E poi, adoro il mare!

*L'immagine dell'avatar appartiene a http://danstender.deviantart.com/ *