La Struttura Narrativa in tre atti e i suoi nemici

La Poetica di Aristotele ha influenzato, dall’antichità ai giorni nostri, il modo in cui raccontiamo le storie. Parlo della struttura restaurativa in tre atti, utilizzata massicciamente nella stesura delle sceneggiature, e della struttura narrativa in tre atti, presente in tanti romanzi. Scendendo nei particolari, la nozione aristotelica specifica che i drammi hanno un inizio, uno svolgimento e una fine, e che tali parti devono essere tra loro proporzionate.

La struttura narrativa in tre atti ricalca il ciclo vitale e, secondo alcuni, perfino l’atto sessuale. Parliamo della parte introduttiva, o preliminare, seguita dalla risoluzione del conflitto posto in essere e del susseguente climax. In altre parole, del primo atto, secondo atto e terzo atto, il cui rapporto in lunghezza dovrebbe attestarsi intorno all’1:2:1, o 25/50/25%.

Il modello in questione è riscontrabile, come detto, nella drammaturgia, nelle sceneggiature, nella narrativa e perfino nelle produzioni orali che i popoli si sono tramandati per millenni. Da esso attinge e su di esso si basa il Monomito di Joseph Campbell, o Viaggio dell’Eroe, di cui parlo in questo articolo. Tale elaborazione della struttura narrativa aristotelica è, al contempo, compatibile con l’Arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks, di cui parlo in quest’altro articolo e sulla cui struttura narrativa mi soffermerò tra poco.

Ciò detto, non tutte le storie seguono il modello tradizionale e non tutti i critici sono concordi sull’assoluta universalità ed efficacia di quest’ultimo. È questo il caso di John Truby, story consultant di Hollywood che ha lavorato per Walt Disney, Sony Pictures, Fox Entertainment, HBO eccetera.

«la struttura in tre atti stabilisce che ogni storia pensata per il piccolo o per il grande schermo sia suddivisa in tre “atti”: l’inizio, il centro e la fine. Il primo e il terzo atto hanno una lunghezza di circa trenta pagine; il secondo atto è invece lungo il doppio. Infine, nel corso della narrazione devono esserci due o tre “punti di svolta”, qualunque cose significhi questa espressione. (…) Appare evidente che un approccio così elementare possiede un valore pratico ancor minore delle teorie di Aristotele. E quel che è peggio è che promuove una visione meccanica della narrazione. L’idea di dividere un’opera in atti deriva dalle convenzioni del teatro tradizionale, in cui si calava il sipario per segnalare la fine di un atto. Ciò non è necessario in un film, un romanzo o un racconto, né in molte opere teatrali contemporanee.
In poche parole, la divisione in atti è qualcosa di esterno alla storia, un espediente meccanico a essa sovrimposto che non ha niente a che vedere con la sua logica interna, ovvero con le direttrici che la narrazione dovrà seguire.
Un’impostazione meccanica come la struttura in tre atti comporta inevitabilmente una narrazione di tipo episodico. Gli eventi narrativi, come fossero dei frammenti chiusi in una scatola, spiccano come elementi distinti, slegati tra loro. Ne risulta una storia poco coinvolgente, se non del tutto priva di interesse».
(Anatomia di una storia, pag. 8)

Anatomia di una storia, John Truby

Anatomia di una storia, di John Truby. Dino Audino editore. Potete acquistarlo a questo indirizzo

Al contrario, per Truby «una grande storia è organica; non è un congegno meccanico ma si sviluppa come un corpo vivente». Egli pone, di conseguenza, un gran numero di alternative alla struttura narrativa aristotelica. Tali alternative ordinerebbero gli elementi di una storia in una sequenza naturale e permetterebbero al lettore di trarre il codice drammaturgico sottostante la stessa.

Abbiamo:

  • Storia lineare.
    «La storia lineare segue le vicende di un singolo protagonista dall’inizio alla fine. (…) Gli avvenimenti seguono una logica storica o biologica. La maggior parte dei film di Hollywood sono storie lineari: l’attenzione è focalizzata su un singolo eroe intento a perseguire un certo obiettivo».
  • Storia curvilinea.
    «La storia curvilinea segue un percorso tortuoso apparentemente privo di direzione. (…) Ritroviamo questa forma narrativa nelle storie epiche come l’Odissea, le narrazioni comiche e di viaggio (…) e in molti romanzi di Dickens. (…) L’eroe non è mosso da un forte desiderio e vaga in lungo e in largo senza una meta precisa».
  • Storia a spirale.
    «La storia a spirale percorre un sentiero che gira intorno a sé stesso convergendo in un punto». Alcuni thriller «presentano un movimento a spirale: il personaggio ripercorre in continuazione lo stesso episodio».
  • Storia ramificata.
    «La storia ramificata presenta un insieme di percorsi secondari che si dipartono da alcuni punti centrali per scissione o per l’aggiunta di elementi minori. (…) Ritroviamo questa forma nei romanzi più complessi, quali le narrazioni satirico-fiabesche (…) o le storie a eroe multiplo».
  • Storia a esplosione.
    «La storia a esplosione presenta una molteplicità di percorsi che si espandono contemporaneamente. (…) Nelle storie che presentano azioni (all’apparenza) simultanee, la comprensione degli avvenimenti è suggerita attraverso il confronto».

Non contento, John Truby ci fornisce i (ben) ventidue passi della struttura narrativa (sette chiave più altri quindici), elencati nella seguente tabella.

La struttura narrativa per John Truby

La Struttura Narrativa secondo John Truby (tavola dei 22 elementi)

Personalmente, mi trovo in disaccordo con l’autore su molte delle sue valutazioni. Sembra che egli ignori, o finga maliziosamente di ignorare, le implicazioni profonde della struttura narrativa in tre atti, nonché l’assoluta libertà di azione che consegue da essa. L’argomento può essere elementare o complesso a seconda di come lo si tratta. Noi andremo a sviscerarlo ben bene e, addirittura, a dividere il secondo atto in due sotto-atti.

In secondo luogo, capisco che, superficialmente, la struttura narrativa in tre atti possa apparire meccanica, ma non si tratta di regole da imporre alla narrazione. Piuttosto, essa funge da foglio sul quale stendere la storia in questione. I tre atti sono una forma di razionalizzazione innata e, pertanto, naturale (come dimostrato da Joseph Campbell) del racconto, scevro da qualsivoglia manipolazione. I tre atti sono la logica interna.

Come vedremo, la struttura tradizionale è organica per definizione. Ogni elemento dipende dall’altro in un continuo crescendo, in un continuo rimando, e tutti gravitano attorno alla premessa narrativa. A tal proposito, trovo singolare che Truby abbia sposato il significato di quest’ultima, nonostante la sua derivazione drammaturgica.

Infine, la supposta natura episodica della struttura narrativa in tre atti è del tutto infondata. Il passaggio da un atto all’altro non è artificiale né ovvio come un sipario, ma subliminale. Avviene a livello inconscio, a livello strutturale; certo, ciò si riflette nella narrazione, ma come parte di un processo interiore e, contemporaneamente, di un flusso di eventi guidati dalla premessa. Del resto, perché dividere una storia in scene non dividerebbe la narrazione in “frammenti chiusi in una scatola”? La risposta è scontata: per la stessa ragione.

Parlare di meccanicismo e proporre ventidue (!) elementi di struttura narrativa, poi, pare davvero assurdo. Non c’è dubbio che l’architettura di Truby risulti più stereotipata e costrittiva di quella tradizionale, per non parlare della restante chiacchiera spalmata su Anatomia di una storia. L’autore tratta ogni singolo elemento: dai dialoghi ai personaggi, alle scene, alle ambientazioni. Finanche i tipi di ambientazioni, dalla città-giungla allo spazio interstellare.

Un manuale da leggere con le pinze, dunque, ma che riesce comunque a insegnare un po’ di cose valide. Molti degli step indicati da Truby, infatti, sono del tutto assimilabili a quelli dell’Arco o del Monomito. Questi non sono altro che studi specialistici della medesima struttura narrativa: quella tradizionale, o restaurativa, in tre atti.

diagramma Viaggio dell'eroe di Cristopher Vogler

La Struttura Narrativa di una storia secondo il Monomito. Cliccate sull’immagine per leggere il mio articolo di approfondimento in merito

Da qui in poi, vi consiglio caldamente di leggere il mio articolo sull’Arco di trasformazione del personaggio, se volete trarre il massimo dalla spiegazione. Siete stati avvisati!

La Struttura Narrativa secondo l’Arco di trasformazione del personaggio

L’Arco di trasformazione forma una curva il cui apice, o midpoint, si trova a metà del secondo atto; si tratta del momento durante il quale il conflitto interiore dell’eroe si sposta dalla fase di resistenza a quella di rilascio, ovvero dalla resistenza al cambiamento al raggiungimento dell’obiettivo del plot.

Ma andiamo con ordine. Il primo atto della struttura narrativa è introduttivo: presentiamo l’eroe e il contesto, introduciamo l’elemento di conflitto e poniamo l’elemento di resistenza al cambiamento, o Fatal flaw, del protagonista.

Parliamo di uno status quo iniziale nel quale si verifica un incidente scatenante, seguito da un richiamo all’azione che fa prendere le armi al nostro eroe, il momento determinante e, infine, il risveglio (o 1° turning point).

Abbiamo già introdotto lo status quo, l’incidente scatenante e il richiamo all’azione nel precedente articolo sull’Arco. Tuttavia, facciamo un ripasso.

Poniamo il nostro protagonista, Calogero. Calogero è un falegname che vive in solitudine nel bosco di Capodimonte; egli ha perso un figlio anni addietro e da allora ha iniziato a vivere ai margini della società.
Descrivere lo status quo significa mostrare la vita quotidiana di Calogero. Apriremo dunque il romanzo con delle scene in cui il nostro abbatte degli alberi, incrocia dei turisti e si nasconde, turbato, nella boscaglia; quindi rincasa, accarezza la foto del figlio e fa una preghiera per la sua anima. Ecco che abbiamo brevemente mostrato lo status quo del protagonista.

Breve Nota: Non si può semplicemente dire tutto ciò invece di creare delle scene? Scrivere insomma «Calogero era un falegname che viveva nel bosco di Capodimonte. Egli aveva perso un figlio anni prima ed era molto triste».
Certo che si può, se non volete stabilire alcun contatto emotivo tra il personaggio e il lettore. Siete liberi di scrivere da cani, di non costruire l’atmosfera, di non generare emozioni se lo preferite. Per questo argomento rimando al mio articolo sullo Show, don’t Tell.

 

L'Arco di trasformazione del personaggio, di Dara Marks, manuale di scrittura

Per approfondire: L’Arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks, Dino Audino editore. Potete acquistarlo a questo indirizzo

Procediamo con l’incidente scatenante. Si tratta dell’evento che innesca il processo di cambiamento all’interno del protagonista e che avvia, di fatto, il suo Arco di trasformazione. Ovviamente l’Arco e la struttura narrativa devono essere chiari nella vostra mente (o su carta, meglio ancora) così come il punto di vista tematico (o premessa) nella cui direzione svilupparlo.

Nel caso di Calogero, poniamo che egli incontri una fanciulla sperduta nel cuore del bosco. Calogero è rapito dalla bellezza della fanciulla, ma non intende farsi vedere da lei. Siccome si tratta di un uomo misericordioso, le segna un percorso con dei rami in modo che la giovane possa tornare sul sentiero aperto al pubblico; dunque la osserva mentre ella, confusa, torna alla civiltà.

Calogero rincasa, si mette a letto ma non riesce a non pensare a quella ragazza. Alla sua bellezza, al desiderio di parlarle e di toccarla; alla sua condizione, alla sua vecchia moglie…
Il pensiero gli dà una gran noia, perché ha spezzato la semplice monotonia della sua attuale vita. Questo è l’incidente scatenante dell’Arco di Calogero, poiché innesca un conflitto interiore nell’uomo. E il primo passo verso il processo di cambiamento dettato dal nostro Arco.

Il richiamo all’azione, invece, porta il conflitto in superficie e richiede che il protagonista prenda fisicamente parte al processo di cambiamento. Per es. Calogero potrebbe ritrovare la fanciulla, svenuta, presso una radura. E, spinto dal suo conflitto interiore, potrebbe decidere di avvicinarsi a lei e di soccorrerla, portandola nella sua casetta. Quindi l’uomo potrebbe medicarla e badare a lei fino al suo risveglio. In questo caso, il ritrovamento della fanciulla funge da richiamo all’azione, perché Calogero decide di entrare in contatto con la fonte stessa del suo conflitto interiore (la ragazza) e di prendersene cura, affezionandosi a lei e provando sentimenti da tempo sopiti.

Il momento determinante è utile sia ai fini della struttura narrativa che all’intuito del lettore. Si tratta dell’esplicazione del Fatal flaw, o difetto fatale, del protagonista, ovvero del suo problema insito che gli impedisce di cambiare e che causa lo status quo in cui versa.

Spesso è un personaggio secondario a chiarire il Fatal flaw del protagonista, magari sputandoglielo direttamente in faccia. L’utilità di questo elemento sta nella scintilla instillata nel protagonista da una parte, e nell’affermazione del problema fondamentale nella mente del lettore dall’altra.

Yes Man Jim Carrey

Domanda dalla risposta scontata: qual è il Fatal flaw di Jim Carrey in Yes Man?

Poniamo che la fanciulla si risvegli e che sia grata a Calogero, ma che quest’ultimo sia apparentemente ostile nei suoi confronti e che cerchi di mandarla via il prima possibile. Lei, scoperta la perdita di Calogero e il dolore che prova quotidianamente, potrebbe dirgli, prima di lasciarlo, che è un uomo triste e solo che ha rinunciato a vivere perché ha paura di soffrire ancora. Bam! Fatal flaw spiattellato in due righe.

Il momento determinante è estremamente comune nei film. Pensate per esempio a quando, in Toy Story, Mr. Potato e gli altri giocattoli smascherano le paure di Woody e gli danno addosso per essersi liberato di Buzz. Come vedete, il momento determinante è un’emozionante scambio che mette in luce il problema di fondo dell’eroe.

Proseguiamo col risveglio, o 1° turning point. Si chiama così perché si tratta di una svolta nell’Arco e nella struttura narrativa: qui si passa dall’inconsapevolezza del protagonista (caratteristica del primo atto) all’esaurimento, ovvero alla paura di morire (in sensu latu).

In altri termini, il nostro si trova a dover cavalcare il processo di cambiamento ormai iniziato in lui e da lui parzialmente realizzato. Ma egli ha paura di cambiare e, durante la prima fase del secondo atto, si oppone al cambiamento in virtù del suo Fatal flaw. Ecco perché risveglio: il protagonista comincia a intuire che ciò che lo aspetta è una trasformazione, che c’è un conflitto in lui che lo fa struggere e soffrire, che ha un problema vero dentro di sé. Ma proprio per la scarsa consapevolezza di tutto ciò e a causa del rigetto dovuto al Fatal flaw il protagonista reagisce malissimo.

Perciò a questo momento segue la spinta verso il punto di rottura, ovvero la sopracitata fase di esaurimento del personaggio. Durante questa fase l’attrito interiore aumenta, lo struggimento del protagonista raggiunge l’apice: il nostro si oppone, si oppone con tutte le forze ma allo stesso tempo procede nel processo di cambiamento, fino all’inevitabile rottura.

Spinta verso il punto di rottura

Spinta verso il punto di rottura

Torniamo dunque al nostro esempio. Calogero capisce che ha fatto una cazzata e corre dietro la ragazza, ma è troppo tardi: lei si gira, gli lancia un’occhiata di commiserazione e varca la recinzione che divide l’area turistica del parco dall’interno del bosco. Calogero non osa seguirla in mezzo alla gente, al fracasso, ai bambini, alle coppie, ai borghesi e si abbatte disperato sul cespuglio che divide i due mondi, piangendo.

Comincia a capire, finalmente, che non sta bene con sé stesso, che ha bisogno d’altro, che soffre come un cane. Ecco il barlume di consapevolezza. Com’è ovvio, il risveglio deve essere un momento di forti emozioni e di dolore. Ma che accade? Calogero rincasa e distrugge tutto: strappa i vestiti della ragazza, le bende e le fasciature che ha usato, cancella persino il suo odore dalla casetta e finisce per rompere la foto del suo defunto figlio (per poi pentirsene).

Come vedete, reagisce nel modo sbagliato in virtù del suo Fatal flaw: pensa di esserci ricascato, cerca di cancellare quanto avvenuto perché non vuole più soffrire così, perché ha paura di soffrire (eccolo, il difetto fatale!).

Fine del risveglio, o 1° turning point; adesso inzia la spinta verso il punto di rottura.

Passano dei giorni. Calogero smette perfino di andare a tagliare la legna e si arma di fucile per spaventare i turisti troppo avventurosi. Incontra, per caso, un gruppo di ragazzi che si divertono a esplorare e scalare i confini del bosco.

Calogero punta il fucile. Li terrorizza a morte, li fa disperare come agnelli, e ciò non senza un contraccolpo interiore che continua a farlo vacillare. Ma il culmine lo raggiungiamo quando il nostro ritrova la fanciulla, ancora in quella radura, con dei giovani che abusano di lei.

Di primo acchito Calogero vorrebbe ignorarla, ma non può far finta di nulla: spaventa i ragazzi e la salva. Lei non lo ringrazia neanche e se ne va, lui la rincorre di nuovo. Accecato dal dolore, la minaccia col fucile e quasi abusa di lei (ma a quel punto si rende conto di ciò che sta facendo). Lo struggimento interiore giunge al limite.

Lei scappa spaventata, lui ha capito tutto: è il midpoint, il momento in cui la tensione al cambiamento si spezza e si passa dalla fase di conflitto a quella di risoluzione all’interno dell’Arco. A questa rottura corrisponde il cosiddetto momento di illuminazione in cui, per l’appunto, l’eroe giunge a una reale consapevolezza del suo Fatal flaw, della sua condizione e di ciò che desidera davvero. Nel momento di illuminazione, il protagonista muta la percezione di sé e degli altri.

Percezione di sé

Percezione

Spesso, dopo il midpoint c’è un momento di grazia, atto a smorzare la tensione accumulata e a rispecchiare la rinnovata lucidità d’animo del protagonista. Ma non sempre; il momento di grazia può essere collocato altrove. In ogni caso, segue la caduta.

Si badi che, nonostante la svolta, siamo ancora al secondo atto della struttura narrativa. Ecco perché parlavo di due sotto-atti: sono quello dell’esaurimento e quello del rilascio, ovvero la curva ascendente e quella discendente dell’Arco. Nonostante l’avvio alla risoluzione, restiamo nell’alveo dello svolgimento e non della conclusione. Ora vedrete il perché.

La caduta avviene dopo il momento di illuminazione e ributta il personaggio nel conflitto esterno che si è venuto a creare. Il nostro è chiamato a risolvere problemi irrisolti che, nel frattempo, si sono ingigantiti. La posta in gioco aumenta, le cose peggiorano esponenzialmente e il personaggio si trova più di prima con la merda fino al collo.

La tensione narrativa aumenta ma, allo stesso tempo, la tensione interiore dell’eroe comincia a diminuire, dopo aver raggiunto il culmine nel midpoint. Lo scoglio interiore è stato in gran parte superato: il personaggio ha realizzato il problema, lo ha “ammesso” e sa ora come comportarsi, per cui lo struggimento dello stesso si riduce man mano che prosegue la narrazione. Ecco perché nel diagramma dell’Arco di trasformazione il midpoint costituisce l’apice della curva dopo il quale, con la caduta, il diagramma inizia ad appianarsi.

Resta un problema, però: l’eroe non ha dimostrato di essere cambiato, non ha tradotto in azione la sua epifania. Dunque la trasformazione non è stata compiuta e l’Arco non è certo completo. Il personaggio ha raggiunto uno stato di consapevolezza dopo aver mutato la percezione di sé, ma a questo mutamento deve seguire un rinnovamento. In altre parole, dopo aver affrontato la morte del vecchio sé durante la spinta verso il punto di rottura (ovvero l’esaurimento) l’eroe deve rinascere, risplendere… rinnovarsi, per l’appunto, e passare alla Vita. E quale migliore momento ed espediente per farlo dell’esperienza di morte?

L’esperienza di morte, o 2° turning point, segue alla caduta. Si tratta del momento di maggior pericolo dell’intera storia e costringe il nostro eroe ad affrontare ciò che teme di più al mondo, o la peggiore delle ipotesi, nel tentativo di risolvere il plot. Il personaggio deve morire, in senso lato o meno; deve pensare che tutto è perduto.

Mostruoso, vero? Prima innalziamo il poveraccio, lo rivoltiamo come un calzino per permettergli di realizzarsi e risolvere il conflitto (esterno quanto interno); lo facciamo perfino dubitare di sé fino a spingerlo a rivalutare la sua stessa identità. Piangiamo con lui, ridiamo con lui, temiamo per lui, fino al massimo struggimento drammatico in cui, finalmente, il nostro comprende ciò che noi lettori cerchiamo di urlargli dalla prima pagina.

Era ora che lo capissi, Gilgamesh! L’immortalità non esiste per noi, Enkidu non tornerà in vita! Mettiti l’animo in pace!
Finalmente, Bilbo! Se non fai qualcosa e muovi il culo, Thorin impazzirà e manderà tutto a puttane! Caccia le palle!
Bravo Carlito, fuggi, abbandona quella vita! … Ma non sarà un po’ tardi, ormai?

Al Pacino & Sean Penn

Carlito’s Way

Infatti. Dopo l’esperienza di morte c’è la discesa, il cosiddetto Black Moment della storia.
Entriamo nel terzo atto. Abbiamo seguito la struttura narrativa tradizionale per filo e per segno: atto introduttivo, atto di svolgimento e, adesso, atto di risoluzione. Aristotele sarebbe fiero di noi.

Dopo tutto ciò che ha affrontato, il nostro eroe è tramortito dagli eventi. Ma allora non è servito a nulla! È stato tutto inutile!
La discesa è il periodo narrativo in cui il personaggio soffre di più: è infelice, sconfitto, deluso, dolorante. Ciò lo riavvicina spaventosamente al suo stato precedente (status quo), alla vita infame che viveva prima di riprendere le redini della sua esistenza. Prima che sapesse la verità, prima che riacquistasse la vista. Ma ora, per fortuna, ci vede.

Se si tratta di un eroe, il personaggio verrà motivato dalle orrende prospettive dovute all’abbandono della via del cambiamento. E si riprenderà; tornerà sulla via del rinnovamento.
Se, in caso contrario, si tratta di un antieroe come Carlito (e di una tragedia) il personaggio non si riprenderà e alla discesa non seguirà il rinnovamento. L’Arco s’interromperà: il personaggio resterà vittima della sua inadeguatezza.

Carlito, a un passo dal treno, viene assassinato. Ha capito troppo tardi, spinto dalle necessità, che a fare quella vita si fa una brutta fine. Lo stesso vale per tanti gangster o criminali nel mondo del cinema. Heisenberg ha avuto varie possibilità di uscirne, ma si è spinto oltre il limite per la sua personale soddisfazione: muore solo come un cane, ripudiato dalla sua famiglia. In altre parole, il Fatal flaw dei personaggi ha già avuto la meglio su di loro. Il mondo è crudele, dovevate pensarci meglio.

Carlito's Way

«Ultimo giro di bevute, il bar sta chiudendo. Il sole se ne va. Dove andiamo per colazione? Non troppo lontano. Che nottata… Sono stanco, amore. Stanco…»

Alla discesa segue il momento di trasformazione, in cui il personaggio decide, finalmente, di cambiare (in termini pratici). L’esito di questa decisione si svolge nel climax: in Gran Torino Clint decide di sacrificarsi e si fa uccidere per salvare la famiglia di Thao.
Si tratta del raggiungimento dell’obiettivo del plot e del subplot.

Infine c’è la risoluzione, che ho già anticipato nell’articolo precedente. Senza di essa, senza le implicazioni dello sforzo inumano fatto dall’eroe, il romanzo o il film apparirebbe incompleto.
Nel climax de Il Mondo dei Replicanti Bruce Willis brucia la totalità dei surrogati, mettendo in pratica il suo cambiamento interiore (ha avuto il coraggio di scegliere la realtà invece di rifuggirla come gli altri).

Nella risoluzione vediamo le implicazioni di questo gesto, che lo rendono universale: le persone escono dalle loro case, riassaporano la realtà dopo aver “dormito” nei loro surrogati. Ma soprattutto, Bruce riabbraccia sua moglie, quella vera. Qui il punto di vista tematico assume pienamente il significato trasmesso dalla sceneggiatura, ovvero che solo avendo il coraggio di vivere possiamo sentirci uniti gli uni con gli altri. Non a caso James Cromwell ha inventato i surrogati e ha continuato a nascondersi dietro di essi; per questo, nel climax, egli ha optato per la soluzione più egoista: uccidersi e far fuori tutti.

Ecco lo schema completo della struttura narrativa.

Atto I
(Inconsapevolezza)
Atto II
(Esaurimento e consapevolezza)
Atto III
(Rinnovamento)
Incidente scatenante: Spinta verso il punto di rottura: Discesa:
Richiamo all’azione: Momento di illuminazione: Momento di trasformazione:
Momento determinante: Grazia: Climax:
Risveglio (1° turning point): Caduta:Risoluzione:
Esperienza di morte (2° turning point):

Bonus: la Struttura Narrativa in cinque atti

La struttura narrativa in cinque atti è comunemente usata per analizzare i drammi classici e, in particolare, quelli shakespeariani. Essa fu delineata e approfondita da Gustav Freytag, romanziere e drammaturgo tedesco, nel 1800. Tale studio prese il nome di Piramide di Freytag a causa, appunto, della forma piramidale ad esso attribuita.

La struttura narrativa in cinque atti è in tutto e per tutto analoga a quella tradizionale, ma con delle piccole aggiunte.

Se il primo atto è quello introduttivo (protasi), come per la struttura narrativa aristotelica, il secondo è quello del conflitto (epitasi), ovvero la fase a cui corrisponde un incrementale aumento dell’azione. Questa ascenderà fino al climax, posto al terzo atto (catastasi).

Il quarto atto (catastrofe) presenta una diminuzione della tensione, all’opposto del secondo atto. La storia si avvia verso la sua risoluzione: il quinto atto, o denouement (scioglimento). A tal proposito, René Le Bossu, critico francese del diciassettesimo secolo, distingueva tra denouement e achievement, o realizzazione, risultante dall’ultimo scioglimento.

struttura narrativa in cinque atti

la Struttura Narrativa in cinque atti

Come potete vedere, la struttura narrativa in cinque atti combacia con l’Arco di trasformazione da tre o quattro atti. Abbiamo un secondo atto che corrisponde all’esaurimento; un terzo atto che corrisponde al midpoint, ovvero al punto di massima tensione interiore più che narrativa; un quarto atto che è quello della caduta. E, ovviamente, l’atto conclusivo.

E voi cosa ne pensate? Trovate utile dividere le vostre storie in elementi? Usate anche voi la struttura narrativa in tre atti? Commentate!

Se avete apprezzato l’articolo, non dimenticate di leggere gli altri sulla Costruzione delle Storie!

Il Palombaro

Il Palombaro = Giuseppe Chiodi. 1992. Napoli. Nel 2009 termino il mio primo romanzo e seguo il corso di narrativa di AgenziaDuca.it, che accende il mio interesse per l'argomento. In seguito, conseguo un certificato C2 di Cambridge English e lavoricchio come traduttore freelance (inglese - italiano). Ma ho poca fortuna. Continuo a scrivere.
Seguo, nel 2016, il corso "Lavorare in Editoria" dell'agenzia letteraria Herzog, e collaboro per alcuni mesi con la casa editrice Tullio Pironti di Napoli. Nel frattempo, scrivo un gran numero di racconti (buona parte inviati a concorsi letterari) e un nuovo romanzo, Cuore di Tufo, in uscita per Dark Zone edizioni.
Perché il Palombaro? Perché esplora nuovi mondi, come l'astronauta, e allo stesso modo indossa uno scafandro che ne annulla la personalità. Il Palombaro diventa un simbolo di mistero e di scoperta, ma nel nostro stesso mondo. L'immersione equivale alla totale immedesimazione nelle nostre azioni e all'esclusione di tutto il resto. E poi, adoro il mare!

*L'immagine dell'avatar appartiene a http://danstender.deviantart.com/ *