La Struttura Narrativa di una Storia

Breve Storia della Struttura Narrativa

La Poetica di Aristotele ha influenzato, dall’antichità ai giorni nostri, il modo in cui raccontiamo le storie. Parlo della struttura restaurativa in tre atti, utilizzata massicciamente nella stesura delle sceneggiature, e della struttura narrativa in tre atti, presente in tanti romanzi. Scendendo nei particolari, la nozione aristotelica specifica che i drammi hanno un inizio, uno svolgimento e una fine, e che tali parti devono essere tra loro proporzionate.

Scendendo nello specifico, Aristotele distingue tra poemi epici e tragedie, ma l’aspetto narrativo accomuna entrambe le forme d’arte. Il filosofo si concentra, nella sua disamina, su quegli elementi che prescindono dallo stile; come egli stesso afferma, infatti, una buona tragedia deve riuscire a trasmettere emozioni e intenti anche con una lettura, senza che venga messa in scena.

Più precisamente, l’arte del racconto è imitazione, cioè mimesi, e «Mimesi dell’azione è la favola: e qui appunto io intendo per favola la composizione di una serie di atti o fatti». A tal proposito, «(…) la tragedia è mimesi di un’azione perfettamente compiuta in sé stessa, tale cioè da costituire un tutto di una certa grandezza, perché ci può essere un tutto anche senza grandezza. Un tutto è ciò che ha principio e mezzo e fine».

La mimesi riguarda, allo stesso modo, i poemi epici, di cui Aristotele sottolinea, ancora, l’aspetto narrativo a discapito di quello stilistico: «D’onde si conclude chiaramente che il poeta ha da esser poeta di favole anziché di versi, in quanto egli è poeta solo in virtù della sua capacità mimetica, e sono le azioni che egli imita (…)».

Nella Poetica, Aristotele parla di verosimiglianza, pietà e terrore, di voce narrante, caratteri e pensieri, nodo e scioglimento… tutti elementi di fondamentale importanza nell’arte del racconto e, incredibilmente, ancora attuali, poiché senza tempo. Invero, il filosofo si dimostra più all’avanguardia di tantissimi addetti ai lavori di oggi, duemilatrecento anni dopo!

La struttura narrativa in tre atti ricalca il ciclo vitale e, secondo alcuni, perfino l‘atto sessuale. Parliamo della parte introduttiva, o preliminare, seguita dalla risoluzione del conflitto posto in essere e del susseguente climax. In altre parole, del primo atto, secondo atto e terzo atto, il cui rapporto in lunghezza dovrebbe attestarsi intorno all’1:2:1, o 25/50/25%.

Il modello in questione è riscontrabile, come detto, nella drammaturgia, nelle sceneggiature, nella narrativa e perfino nelle produzioni orali che i popoli si sono tramandati per millenni. Da esso attinge e su di esso si basa il Monomito di Joseph Campbell, o Viaggio dell’Eroe, di cui parlo in questo articolo. Tale elaborazione della struttura narrativa aristotelica è, al contempo, compatibile con l’Arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks, di cui parlo in quest’altro articolo e sulla cui struttura narrativa mi soffermerò più tardi.

Non a caso, secondo John Yorke «la struttura drammaturgica non è un costrutto, ma un prodotto della psicologia, della biologia e della fisica umane». E, come afferma David Mamet, «La struttura drammaturgica non è un’invenzione arbitraria, non è nemmeno un’invenzione conscia. È una codificazione organica del meccanismo umano di sistemazione delle informazioni. Avvenimento, elaborazione, scioglimento del plot; tesi, antitesi, sintesi; ragazzo incontra ragazza, ragazzo perde ragazza, ragazzo conquista ragazza; atto primo, secondo, terzo».

Se l’argomento vi interessa, fate un salto sulla rubrica Scrivere una Storia!

Ciò detto, la ri-scoperta della struttura narrativa aristotelica è una faccenda recente. Come saprete, la Poetica andò perduta e rimase tale, in “Occidente”, fino agli inizi del Rinascimento, quando fu tradotta in latino dalla versione araba scritta da Averroè.

Pertanto, lo studio dell’arte del racconto prese, nei secoli, altre direzioni. Nel primo secolo a.C. Orazio, nel suo Ars Poetica, decreta l’inizio di un altro modello drammaturgico di enorme successo: quello dei cinque atti, utilizzato per la prima volta da Terenzio. Durante il Rinascimento, il recupero dei classici trasformerà la struttura in cinque atti nello standard dei drammaturghi francesi ed elisabettiani.

Molte delle opere di Shakespeare rispettavano la suddivisione dei cinque atti. Non ci è dato sapere se il più grande drammaturgo (e narratore) di tutti i tempi abbia applicato tali nozioni volontariamente, ma il risultato è il medesimo e si riallaccia all’idea di uno schema naturale insito in tale modello. Quella in cinque atti è, infatti, la stessa struttura narrativa aristotelica, ma più in “dettaglio“.

Il primo a codificare la struttura narrativa in cinque atti è stato lo scrittore tedesco Gustav Freytag. Nel suo Technique of the Drama, del 1863, egli presenta la cosiddetta “piramide di Freytag“, una rappresentazione triangolare della forma invariante della narrazione.

Se il primo atto è quello introduttivo (protasi), come per la struttura narrativa aristotelica, il secondo è quello del conflitto (epitasi), ovvero la fase a cui corrisponde un incrementale aumento dell’azione. Questa ascenderà fino al climax, posto al terzo atto (catastasi).

Il quarto atto (catastrofe) presenta una diminuzione della tensione, all’opposto del secondo atto. La storia si avvia verso la sua risoluzione: il quinto atto, o denouement (scioglimento). A tal proposito, René Le Bossu, critico francese del diciassettesimo secolo, distingueva tra denouement e achievement, o realizzazione, risultante dall’ultimo scioglimento.

Come potete vedere, la struttura narrativa in cinque atti combacia con l’Arco di trasformazione da tre o quattro atti. Abbiamo un secondo atto che corrisponde all’esaurimento; un terzo atto che corrisponde al midpoint, ovvero al punto di massima tensione interiore più che narrativa; un quarto atto che è quello della caduta. E, ovviamente, l’atto conclusivo.

In effetti, Gustav Freytag è stato il primo a individuare quel punto critico situato a metà di ogni storia, da lui chiamato climax e per tutti, più tardi, midpoint. Le opere di Shakespeare, tra le tante, sono caratterizzate da tale elemento e rispettano lo schema di cui sopra. Tuttavia, la struttura narrativa in cinque atti verrà progressivamente soppiantata, a partire dall’Ottocento, da quella in tre. Paradossalmente, mentre Freytag era impegnato nella stesura del suo libro, il mondo del teatro stava già cambiando.

Il mondo del cinema ereditò la struttura restaurativa in tre atti dal teatro. Tuttavia, non era ancora disponibile una “mappa” di tale struttura: fu Christopher Vogler con Il Viaggio dell’Eroe a elaborare, per primo, una vera e propria guida strutturale per sceneggiatori, a partire dagli studi di Joseph Campbell sul Monomito. George Lucas usò tali studi per realizzare Star Wars; da allora, i cineasti americani iniziarono a impiegare sempre più frequentemente schemi strutturali come il suddetto.

La Struttura Narrativa… organica

Non tutte le storie seguono il modello tradizionale e non tutti i critici sono concordi sull’assoluta universalità ed efficacia di quest’ultimo. È il caso di John Truby, story consultant di Hollywood che ha lavorato per Walt Disney, Sony Pictures, Fox Entertainment, HBO eccetera.

«la struttura in tre atti stabilisce che ogni storia pensata per il piccolo o per il grande schermo sia suddivisa in tre “atti”: l’inizio, il centro e la fine. Il primo e il terzo atto hanno una lunghezza di circa trenta pagine; il secondo atto è invece lungo il doppio. Infine, nel corso della narrazione devono esserci due o tre “punti di svolta”, qualunque cosa significhi questa espressione. (…) Appare evidente che un approccio così elementare possiede un valore pratico ancor minore delle teorie di Aristotele. E quel che è peggio è che promuove una visione meccanica della narrazione. L’idea di dividere un’opera in atti deriva dalle convenzioni del teatro tradizionale, in cui si calava il sipario per segnalare la fine di un atto. Ciò non è necessario in un film, un romanzo o un racconto, né in molte opere teatrali contemporanee.
In poche parole, la divisione in atti è qualcosa di esterno alla storia, un espediente meccanico a essa sovrimposto che non ha niente a che vedere con la sua logica interna, ovvero con le direttrici che la narrazione dovrà seguire.
Un’impostazione meccanica come la struttura in tre atti comporta inevitabilmente una narrazione di tipo episodico. Gli eventi narrativi, come fossero dei frammenti chiusi in una scatola, spiccano come elementi distinti, slegati tra loro. Ne risulta una storia poco coinvolgente, se non del tutto priva di interesse».
(Anatomia di una storia, pag. 8)

Al contrario, per Truby «una grande storia è organica; non è un congegno meccanico ma si sviluppa come un corpo vivente». Egli pone, di conseguenza, un gran numero di alternative alla struttura narrativa aristotelica. Tali alternative ordinerebbero gli elementi di una storia in una sequenza naturale e permetterebbero al lettore di trarre il codice drammaturgico sottostante la stessa.

Abbiamo:

• Storia lineare.
  «La storia lineare segue le vicende di un singolo protagonista dall’inizio alla fine. (…) Gli avvenimenti seguono una logica storica o biologica. La maggior parte dei film di Hollywood sono storie lineari: l’attenzione è focalizzata su un singolo eroe intento a perseguire un certo obiettivo».
• Storia curvilinea.
  «La storia curvilinea segue un percorso tortuoso apparentemente privo di direzione. (…) Ritroviamo questa forma narrativa nelle storie epiche come l’Odissea, le narrazioni comiche e di viaggio (…) e in molti romanzi di Dickens. (…) L’eroe non è mosso da un forte desiderio e vaga in lungo e in largo senza una meta precisa».
• Storia a spirale.
  «La storia a spirale percorre un sentiero che gira intorno a sé stesso convergendo in un punto». Alcuni thriller «presentano un movimento a spirale: il personaggio ripercorre in continuazione lo stesso episodio».
• Storia ramificata.
  «La storia ramificata presenta un insieme di percorsi secondari che si dipartono da alcuni punti centrali per scissione o per l’aggiunta di elementi minori. (…) Ritroviamo questa forma nei romanzi più complessi, quali le narrazioni satirico-fiabesche (…) o le storie a eroe multiplo».
• Storia a esplosione.
  «La storia a esplosione presenta una molteplicità di percorsi che si espandono contemporaneamente. (…) Nelle storie che presentano azioni (all’apparenza) simultanee, la comprensione degli avvenimenti è suggerita attraverso il confronto».

Come avrete notato, oltre a presentarci modelli ancora più vaghi della sua interpretazione della struttura restaurativa in tre atti, John Truby dimostra un’ignoranza imbarazzante nel suo riferimento all’Odissea. Non contento, egli ci fornisce i (ben) ventidue passi della struttura narrativa (sette chiave più altri quindici), elencati nella seguente tabella.

Personalmente, mi trovo in disaccordo con l’autore su molte delle sue valutazioni. Sembra che egli ignori, o finga maliziosamente di ignorare, le implicazioni profonde della struttura narrativa in tre atti, nonché l’assoluta libertà di azione che consegue da essa. L’argomento può essere elementare o complesso a seconda di come lo si tratta. Noi andremo a sviscerarlo ben bene e, addirittura, a dividere il secondo atto in due sotto-atti.

In secondo luogo, capisco che, superficialmente, la struttura narrativa in tre atti possa apparire meccanica, ma non si tratta di regole da imporre alla narrazione. Piuttosto, essa funge da foglio sul quale stendere la storia in questione. I tre atti sono una forma di razionalizzazione innata e, pertanto, naturale (come dimostrato da Joseph Campbell) del racconto, scevro da qualsivoglia manipolazione. I tre atti sono la logica interna.

Come vedremo, la struttura tradizionale è organica per definizione. Ogni elemento dipende dall’altro in un continuo crescendo, in un continuo rimando, e tutti gravitano attorno alla premessa narrativa. A tal proposito, trovo singolare che Truby abbia sposato il significato di quest’ultima, nonostante la sua derivazione drammaturgica.

Infine, la supposta natura episodica della struttura narrativa in tre atti è del tutto infondata. Il passaggio da un atto all’altro non è artificiale né ovvio come un sipario, ma subliminale. Avviene a livello inconscio, a livello strutturale; certo, ciò si riflette nella narrazione, ma come parte di un processo interiore e, contemporaneamente, di un flusso di eventi guidato dalla premessa.

Del resto, perché dividere una storia in scene o capitoli non dividerebbe la narrazione in “frammenti chiusi in una scatola”? La risposta è scontata: per la stessa ragione.

Parlare di meccanicismo e proporre ventidue (!) elementi di struttura narrativa, poi, pare davvero assurdo. Non c’è dubbio che l’architettura di Truby risulti più stereotipata e costrittiva di quella tradizionale, per non parlare della restante chiacchiera spalmata su Anatomia di una storia. L’autore tratta ogni singolo elemento: dai dialoghi ai personaggi, alle scene, alle ambientazioni. Finanche i tipi di ambientazioni, dalla città-giungla allo spazio interstellare.

Un manuale da leggere con le pinze, dunque, ma che riesce comunque a insegnare qualcosa. Molti degli step indicati da Truby, infatti, sono del tutto assimilabili a quelli dell’Arco o del Monomito. Questi non sono altro che studi specialistici della medesima struttura narrativa: quella tradizionale, o restaurativa, in tre atti.

Da qui in poi, vi consiglio caldamente di leggere il mio articolo sull’Arco di trasformazione del personaggio, se volete trarre il massimo dalla spiegazione. Siete stati avvisati!

La Struttura Narrativa secondo l’Arco di trasformazione del personaggio

L’Arco di trasformazione forma una curva il cui apice, o midpoint, si trova a metà del secondo atto; si tratta del momento durante il quale il conflitto interiore dell’eroe si sposta dalla fase di resistenza a quella di rilascio, ovvero dalla resistenza al cambiamento al raggiungimento dell’obiettivo del plot.

Ma andiamo con ordine. Il primo atto della struttura narrativa è introduttivo: presentiamo l’eroe e il contesto, introduciamo l’elemento di conflitto e poniamo l’elemento di resistenza al cambiamento, o Fatal flaw, del protagonista.

Parliamo di uno status quo iniziale nel quale si verifica un incidente scatenante, seguito da un richiamo all’azione che fa prendere le armi al nostro eroe, il momento determinante e, infine, il risveglio (o 1° turning point).

Abbiamo già introdotto lo status quo, l’incidente scatenante e il richiamo all’azione nel precedente articolo sull’Arco. Tuttavia, facciamo un ripasso.

Poniamo il nostro protagonista, Calogero. Calogero è un falegname che vive in solitudine nel bosco di Capodimonte; egli ha perso un figlio anni addietro e da allora ha iniziato a vivere ai margini della società. È il famoso “pupazzetto di gomma“, come lo chiamavano Sidney Lumet e Paddy Chayefsky: l’incidente nell’antefatto che spiega perché il personaggio è nello stato in cui versa.

Ma non è necessario mostrarlo. È sufficiente che esista nel vissuto del personaggio.

Descrivere lo status quo significa, al contrario, mostrare la vita quotidiana di Calogero. Apriremo dunque il romanzo con delle scene in cui il nostro abbatte degli alberi, incrocia dei turisti e si nasconde, turbato, nella boscaglia; quindi rincasa, accarezza la foto del figlio e fa una preghiera per la sua anima. Ecco che abbiamo brevemente mostrato lo status quo del protagonista.

Breve Nota: non si può semplicemente dire tutto ciò invece di creare delle scene? Scrivere insomma «Calogero era un falegname che viveva nel bosco di Capodimonte. Egli aveva perso un figlio anni prima ed era molto triste».

Certo che si può, se non s’intende stabilire alcun contatto emotivo tra il personaggio e il lettore. Siete liberi di scrivere da cani, di non costruire l’atmosfera, di non generare emozioni se lo preferite. Per questo argomento rimando al mio articolo sullo Show don’t Tell.

Procediamo con l’incidente scatenante. Si tratta dell’evento che innesca il processo di cambiamento all’interno del protagonista e che avvia, di fatto, il suo Arco di trasformazione. Ovviamente l’Arco e la struttura narrativa devono essere chiari nella vostra mente (o su carta, meglio ancora) così come il punto di vista tematico (o premessa) nella cui direzione svilupparlo.

Nel caso di Calogero, poniamo che egli incontri una fanciulla sperduta nel cuore del bosco. Calogero è rapito dalla bellezza della fanciulla, ma non intende farsi vedere da lei. Siccome si tratta di un uomo misericordioso, segna un percorso con dei rami in modo che la giovane possa tornare sul sentiero aperto al pubblico; dunque la osserva mentre ella, confusa, torna alla civiltà.

Calogero rincasa, si mette a letto ma non riesce a non pensare a quella ragazza. Alla sua bellezza, al desiderio di parlarle e di toccarla. Il pensiero gli dà una gran noia, perché ha spezzato la semplice monotonia della sua attuale vita. Questo è l’incidente scatenante dell’Arco di Calogero, poiché innesca un conflitto interiore nell’uomo. È il primo passo verso il processo di cambiamento dettato dal nostro Arco.

Qualcuno potrebbe pensare: «ha incontrato una bella ragazza, e allora? Non mi sembra sufficiente per innescare un conflitto». Sbagliato. State commettendo il primo errore di uno scrittore incompetente: non pensare come il personaggio. Non sentire come il personaggio. Come afferma Lajos Egri, «tutti i personaggi creati da un drammaturgo devono contenere in sé il seme dello sviluppo futuro».

Ed è così per Calogero: il combustibile, come l’abbiamo chiamato nell’articolo sull’Arco di trasformazione, è già presente; è sufficiente una scintilla, la giusta scintilla, per accendere il fuoco del conflitto. Tale scintilla è relativa al need dell’eroe… ma questo lo vedremo in un articolo specifico alla costruzione dei personaggi.

Il richiamo all’azione, invece, porta il conflitto in superficie e richiede che il protagonista prenda fisicamente parte al processo di cambiamento. Per es. Calogero potrebbe ritrovare la fanciulla, svenuta, presso una radura. E, spinto dal suo conflitto interiore, potrebbe decidere di avvicinarsi a lei e di soccorrerla, portandola nella sua casetta. Quindi l’uomo potrebbe medicarla e badare a lei fino al suo risveglio.

In questo caso, il ritrovamento della fanciulla funge da richiamo all’azione, perché Calogero decide di entrare in contatto con la fonte stessa del suo conflitto interiore (la ragazza) e di prendersene cura, affezionandosi a lei e provando sentimenti da tempo sopiti.

Il momento determinante è utile sia ai fini della struttura narrativa che all’intuito del lettore. Si tratta dell’esplicazione del Fatal flaw, o difetto fatale, del protagonista, ovvero del suo problema insito che gli impedisce di cambiare e che causa lo status quo in cui versa.

Spesso è un personaggio secondario a chiarire il Fatal flaw del protagonista, magari sputandoglielo direttamente in faccia. L’utilità di questo elemento sta nella scintilla instillata nel protagonista da una parte, e nell’affermazione del problema fondamentale nella mente del lettore dall’altra.

Poniamo che la fanciulla si risvegli e che sia grata a Calogero, ma che quest’ultimo sia apparentemente ostile nei suoi confronti e che cerchi di mandarla via il prima possibile. Lei, scoperta la perdita di Calogero e il dolore che prova quotidianamente, potrebbe dirgli, prima di lasciarlo, che è un uomo triste e solo che ha rinunciato a vivere perché ha paura di soffrire ancora. Bam! Fatal flaw spiattellato in due righe.

Il momento determinante è estremamente comune nei film. Pensate per esempio a quando, in Toy Story, Mr. Potato e gli altri giocattoli smascherano le paure di Woody e gli danno addosso per essersi liberato di Buzz. Come vedete, il momento determinante è un emozionante scambio che mette in luce il problema di fondo dell’eroe.

Proseguiamo col risveglio, o 1° turning point. Si chiama così perché si tratta di una svolta nell’Arco e nella struttura narrativa: qui si passa dall’inconsapevolezza del protagonista (caratteristica del primo atto) all’esaurimento, ovvero alla paura di morire (in sensu latu).

In altri termini, il nostro si trova a dover cavalcare il processo di cambiamento ormai iniziato in lui e da lui parzialmente realizzato. Ma egli ha paura di cambiare e, durante la prima fase del secondo atto, si oppone al cambiamento in virtù del suo Fatal flaw. Ecco perché risveglio: il protagonista comincia a intuire che ciò che lo aspetta è una metamorfosi, che c’è un conflitto in lui che lo fa struggere e soffrire, che ha un problema vero dentro di sé. Ma proprio per la scarsa consapevolezza di tutto ciò, e a causa del rigetto dovuto al Fatal flaw, il protagonista reagisce malissimo.

Del resto, i cambiamenti non sono facili da digerire. Prima di fare la muta, ai serpenti occorrono un paio di settimane di preparazione. Cercano umidità e calore, perdono appetito, diventano irascibili, gli occhi si riempiono di un liquido lattiginoso che annebbia loro la vista e così via. Il bruco deve morire perché nasca la farfalla.

Perciò a questo momento segue la spinta verso il punto di rottura, ovvero la sopracitata fase di esaurimento del personaggio. Durante questa fase l’attrito interiore aumenta, lo struggimento del protagonista raggiunge l’apice: il nostro si oppone, si oppone con tutte le forze ma allo stesso tempo procede nel processo di cambiamento, fino all’inevitabile rottura.

Torniamo al nostro esempio. Calogero capisce che ha fatto una cazzata e rincorre la ragazza, ma è troppo tardi: lei si gira, gli lancia un’occhiata di commiserazione e varca la recinzione che divide l’area turistica del parco dall’interno del bosco. Calogero non osa seguirla in mezzo alla gente, al fracasso, ai bambini, alle coppie, ai borghesi e si abbatte disperato sul cespuglio che divide i due mondi, piangendo.

Comincia a capire, finalmente, che non sta bene con sé stesso, che ha bisogno d’altro, che soffre come un cane. Ecco il barlume di consapevolezza. Com’è ovvio, il risveglio deve essere un momento di forti emozioni e di dolore. Ma che accade? Calogero rincasa e distrugge tutto: strappa i vestiti della ragazza, le bende e le fasciature che ha usato e finisce per rompere la foto del suo defunto figlio (per poi pentirsene).

Come vedete, reagisce nel modo sbagliato in virtù del suo Fatal flaw: pensa di esserci ricascato, cerca di cancellare quanto avvenuto perché non vuole più soffrire così, perché ha paura di soffrire (eccolo, il difetto fatale!).

Fine del risveglio, o 1° turning point; adesso inzia la spinta verso il punto di rottura.

Passano dei giorni. Calogero smette perfino di andare a tagliare la legna e si arma di fucile per spaventare i turisti troppo avventurosi. Incontra, per caso, un gruppo di ragazzi che si divertono a esplorare e scalare i confini del bosco.

Calogero punta il fucile. Li terrorizza a morte, li fa disperare come agnelli, e ciò non senza un contraccolpo interiore che continua a farlo vacillare. Ma il culmine lo raggiungiamo quando il nostro ritrova la fanciulla, ancora in quella radura, con dei giovani che la maltrattano.

Di primo acchito Calogero vorrebbe ignorarla, ma non può far finta di nulla: spaventa i ragazzi e la salva. Lei non lo ringrazia neanche e se ne va, lui la rincorre di nuovo. Accecato dal dolore, la minaccia col fucile e le strappa i vestiti (ma a quel punto si rende conto di ciò che sta facendo). Lo struggimento interiore giunge al limite.

Lei scappa spaventata, lui ha capito tutto: è il midpoint, il momento in cui la tensione al cambiamento si spezza e si passa dalla fase di conflitto a quella di risoluzione all’interno dell’Arco. A questa rottura corrisponde il cosiddetto momento di illuminazione in cui, per l’appunto, l’eroe giunge a una reale consapevolezza del suo Fatal flaw, della sua condizione e di ciò che desidera davvero (il suo need). Nel momento di illuminazione, il protagonista muta la percezione di sé e degli altri.

Spesso, dopo il midpoint c’è un momento di grazia, atto a smorzare la tensione accumulata e a rispecchiare la rinnovata lucidità d’animo del protagonista. Ma non sempre; il momento di grazia può essere collocato altrove. In ogni caso, segue la caduta.

Si badi che, nonostante la svolta, siamo ancora nel secondo atto della struttura narrativa. Ecco perché parlavo di due sotto-atti: sono quello dell’esaurimento e quello del rilascio, ovvero la curva ascendente e quella discendente dell’Arco. Nonostante l’avvio alla risoluzione, restiamo nell’alveo dello svolgimento e non della conclusione. Ora vedrete il perché.

La caduta avviene dopo il momento di illuminazione e ributta il personaggio nel conflitto esterno che si è venuto a creare. Il nostro è chiamato a risolvere problemi accantonati che, nel frattempo, si sono ingigantiti. La posta in gioco aumenta, le cose peggiorano esponenzialmente e il personaggio si trova più di prima con la merda fino al collo.

Il nostro Calogero si decide e, finalmente, esce dal bosco per recarsi dalla fanciulla (di cui ha rinvenuto l’indirizzo dagli effetti personali). Tuttavia, gli aggressori che aveva allontanato lo riconoscono e lo braccano per la città, luogo alieno e pericoloso per un eremita della foresta.

La tensione narrativa aumenta ma, allo stesso tempo, la tensione interiore dell’eroe comincia a diminuire, dopo aver raggiunto il culmine nel midpoint. Lo scoglio interiore è stato in gran parte superato: il personaggio ha realizzato il problema, lo ha “ammesso” e sa ora come comportarsi, per cui lo struggimento dello stesso si riduce man mano che prosegue la narrazione. Ecco perché nel diagramma dell’Arco di trasformazione il midpoint costituisce l’apice dopo il quale, con la caduta, la curva inizia ad appianarsi.

Resta un problema, però: l’eroe non ha dimostrato di essere cambiato, non ha tradotto in azione la sua epifania. Dunque la trasformazione non è stata compiuta e l’Arco non è certo completo. Il personaggio ha raggiunto uno stato di consapevolezza dopo aver mutato la percezione di sé, ma a questo mutamento deve seguire un rinnovamento.

In altre parole, dopo aver affrontato la morte del vecchio sé durante la spinta verso il punto di rottura (ovvero l’esaurimento) l’eroe deve rinascere, risplendere… rinnovarsi, per l’appunto, e passare alla Vita. E quale momento migliore per farlo dell’esperienza di morte?

L’esperienza di morte, o 2° turning point, segue alla caduta. Si tratta del momento di maggior pericolo dell’intera storia e costringe il nostro eroe ad affrontare ciò che teme di più al mondo, o la peggiore delle ipotesi, nel tentativo di risolvere il plot. Il personaggio deve morire, in senso lato o meno; deve pensare che tutto è perduto.

Calogero riesce a seminare gli aggressori e a raggiungere la sua bella, che si chiude in casa e chiama la polizia. Lui, però, le parla a cuore aperto e riesce a convincerla a uscire. In quel momento, i delinquenti di prima tendono un agguato ai due; Calogero cerca di difendere la fanciulla ma, nel parapiglia, lei viene colpita e cade. Non respira più; il cuore di Calogero, al pensiero che sia morta, va in mille pezzi. Come se non bastasse, arriva la polizia, che lo arresta.

Mostruoso, vero? Prima innalziamo il poveraccio, lo rivoltiamo come un calzino per permettergli di realizzarsi e risolvere il conflitto (esterno quanto interno); lo facciamo perfino dubitare di sé fino a spingerlo a rivalutare la sua stessa identità. Piangiamo con lui, ridiamo con lui, temiamo per lui, fino al massimo struggimento drammatico in cui, finalmente, il nostro comprende ciò che noi lettori cerchiamo di urlargli dalla prima pagina.

Era ora che lo capissi, Gilgamesh! L’immortalità non esiste per noi, Enkidu non tornerà in vita! Mettiti l’animo in pace!
Finalmente, Bilbo! Se non fai qualcosa, Thorin impazzirà e manderà tutto a scatafascio! Datti una mossa!
Bravo Carlito, fuggi, abbandona quella vita! … Ma non sarà un po’ tardi, ormai?

Infatti. Dopo l’esperienza di morte c’è la discesa, il cosiddetto black moment della storia.
Entriamo nel terzo atto. Abbiamo seguito la struttura narrativa tradizionale per filo e per segno: atto introduttivo, atto di svolgimento e, adesso, atto di risoluzione. Aristotele sarebbe fiero di noi.

Dopo tutto ciò che ha affrontato, il nostro eroe è tramortito dagli eventi. Ma allora non è servito a nulla! È stato tutto inutile!

La discesa è il periodo narrativo in cui il personaggio soffre di più: è infelice, sconfitto, deluso, dolorante. Ciò lo riavvicina spaventosamente al suo stato precedente (status quo), alla vita infame che viveva prima di riprendere le redini della sua esistenza. Prima che sapesse la verità, prima che riacquistasse la vista. Ma ora, per fortuna, ci vede.

Calogero finisce ai domiciliari, in attesa di processo, e non può allontanarsi dalla sua casetta nel bosco (se non per la sua attività di sostentamento). Ricomincia la solita routine: taglia la legna, sistema il suo capanno e bada ai fatti suoi, sofferente per la morte della fanciulla.

Se si tratta di un eroe, il personaggio verrà motivato dalle orrende prospettive dovute all’abbandono della via del cambiamento. E si riprenderà; tornerà sulla via del rinnovamento.
Se, in caso contrario, si tratta di un antieroe come Carlito (e di una tragedia) il personaggio non si riprenderà e alla discesa non seguirà il rinnovamento. L’Arco s’interromperà: il personaggio resterà vittima della sua inadeguatezza.

Carlito, a un passo dal treno, viene assassinato. Ha capito troppo tardi, spinto dalle necessità, che a fare quella vita si fa una brutta fine. Lo stesso vale per tanti gangster o criminali nel mondo del cinema. Heisenberg ha avuto varie possibilità di uscirne, ma si è spinto oltre il limite per la sua personale soddisfazione: muore solo come un cane, ripudiato dalla sua famiglia. In altre parole, il Fatal flaw dei personaggi ha già avuto la meglio su di loro.

Alla discesa segue il momento di trasformazione, in cui il personaggio decide, finalmente, di cambiare (in termini pratici). L’esito di questa decisione si svolge nel climax: in Gran Torino Clint decide di sacrificarsi e si fa uccidere per salvare la famiglia di Thao. Si tratta del raggiungimento dell’obiettivo del plot e del subplot.

Una volta scesa la sera, Calogero “evade” dal bosco e incontra un poliziotto che ha convinto della sua innocenza. Da costui viene a sapere che la fanciulla è sopravvissuta, intende scagionarlo e vuole mettersi in contatto con lui. Calogero corre da lei, nonostante le proteste della guardia (sta violando i domiciliari). Una volta lì, nota che la fanciulla porta ancora i segni dell’aggressione e ha il terrore degli spazi aperti.

Lei lo ringrazia per averla difesa, ma gli dice di non essere interessata a lui da un punto di vista romantico. È già impegnata, come conferma il fidanzato lì presente. A questo punto, Calogero se ne va con le pive nel sacco e il cuore infranto per l’ennesima volta. Potrebbe tornare a nascondersi nel bosco, ma va a bersi una birra col suo amico poliziotto. E alla barista che gli fa gli occhi dolci, risponde con un sorriso.

Infine c’è la risoluzione, che ho già anticipato nell’articolo precedente. Senza di essa, senza le implicazioni dello sforzo inumano fatto dall’eroe, il romanzo o il film apparirebbe incompleto.
Nel climax de Il Mondo dei Replicanti Bruce Willis brucia la totalità dei surrogati, mettendo in pratica il suo cambiamento interiore (ha avuto il coraggio di scegliere la realtà, invece di rifuggirla come gli altri).

Nella risoluzione vediamo le implicazioni di questo gesto, che lo rendono universale: le persone escono dalle loro case, riassaporano la realtà dopo aver “dormito” nei loro surrogati. Ma soprattutto, Bruce riabbraccia sua moglie, quella vera. Qui la sceneggiatura assume pienamente il significato trasmesso dal punto di vista tematico, ovvero che solo avendo il coraggio di vivere possiamo sentirci uniti gli uni con gli altri. Non a caso James Cromwell ha inventato i surrogati e ha continuato a nascondersi dietro di essi; per questo, nel climax, egli ha optato per la soluzione più egoista: uccidersi e far fuori tutti.

Tornando al nostro esempio, nella risoluzione Calogero aiuta la fanciulla a varcare la soglia di casa. Era chiusa lì dentro da un anno ma, grazie all’esempio del nostro eroe, è riuscita a superare i traumi e le paure. I due sono diventati grandi amici.

Ecco lo schema completo della struttura narrativa.

Bonus: i Frattali

In Viaggio nel bosco narrativo, John Yorke afferma, dopo una marea di sciocchezze, che «Le storie sono formate da atti, gli atti si compongono di scene e le scene sono costituite da misure ancora più piccole definite beat. Ognuna di queste unità è disposta in tre parti, versioni frattali dei tre atti complessivi. Pertanto, se una storia contiene un set-up, un incidente scatenante, una crisi, un climax e una risoluzione, lo stesso si avrà nei diversi atti e così pure nelle singole scene».

Nel succitato manuale, John Yorke dice tante cose, giuste e sbagliate. Ebbene, quella dei frattali è una teoria interessante e, a mio avviso, corretta. Secondo Yorke, la struttura narrativa non modella solo la storia nella sua totalità ma si ripropone, nella stessa forma, nei tre atti e nelle singole scene, come se queste svolgessero la stessa funzione a livello cellulare.

Sebbene il primo, il secondo e il terzo atto abbiano scopi diversi, abbiamo già potuto constatare come, in realtà, essi condividano un modello di base a partire dalla trinità aristotelica di principio, mezzo e fine, ma non solo. Ciascun atto ha il suo turning point, l’unità di cambiamento nella vita interiore del personaggio.

Allo stesso modo, «Ogni scena possiede un turning point per una semplice ragione: le scene esistono proprio perché possiedono un turning point. È il motivo per cui uno scrittore le include nel racconto».

Infatti, «Se le scene sono una riproduzione microscopica della struttura drammatica, il turning point di una scena corrisponde al momento di crisi sia di un atto sia dell’intera storia e, come in qualsiasi punto di crisi, i protagonisti sono messi di fronte a una scelta. La risposta alla domanda che quella scelta impone: «Che cosa faranno adesso?» forma il set-up per la scena successiva».

Dividendo l’Arco di trasformazione in quattro parti, cioè nei suoi quattro atti, si può notare come il primo sia speculare al quarto e il secondo al terzo. Il momento determinante è un momento di illuminazione in piccolo che rappresenta, a sua volta, il futuro momento di trasformazione. Tornando al Monomito, Dal Mondo Ordinario si passa, alla fine del primo atto, al Mondo Straordinario, per poi tornare nell’Ordinario alla fine del secondo e trovare una sintesi ai due Mondi alla fine del terzo. Mondo Ordinario -> Straordinario -> Ordinario Guarito.

Tesi, antitesi, sintesi.

Come ogni atto deve realizzare i propositi della premessa, o punto di vista tematico, tale incombenza spetta a ciascuna scena. E una scena che non riproponesse il Tema della storia sembrerebbe aliena alla storia stessa. Insomma, si potrebbe andare avanti per ore, ma credo di essere stato chiaro sul punto: bisogna tener conto della struttura narrativa di una storia in ogni suo elemento, poiché la struttura è la storia.

Critiche alla Struttura Narrativa

Come anticipato nella sezione relativa ad Anatomia di una storia di John Truby, sono in molti a liquidare il concetto di struttura narrativa e per i motivi più svariati. Un’obiezione classica riguarda la presunta costrizione che la struttura imporrebbe sul contenuto, inibendo la libertà creativa dello scrittore. È la medesima critica che viene mossa a tutti i criteri di progettazione delle storie, alle tecniche di scrittura e così via e rimanda a una convinzione precisa:

La creatività non si può insegnare. Non si può insegnare a scrivere. Del resto, non esiste un modo di scrivere giusto e uno sbagliato, poiché l’arte è soggettiva.

Stupirebbe sapere quante persone credono alle succitate affermazioni, e non mi riferisco solo a chi si dedica a tutt’altro nella sua vita. Editori, editor, autori, critici… addetti ai lavori di ogni genere, nel mondo dell’editoria, sono ancorati a quest’idea. Per loro, la struttura narrativa non solo sarebbe inutile, ma nociva ai fini dell’estro letterario e del prodotto libro.

Quando si parla di scrittura sembra tutto così facile! Con l’ispirazione arriva un’idea (e tutte le idee sono ugualmente degne) che si trasmette attraverso la scrittura. Fine. La scrittura è una sabbia colorata per bambini. Non è così facile diventare bravi musicisti: non basta sedersi davanti a un pianoforte a strimpellare senza saper né suonare e né comporre (e, tantomeno, alcunché di teoria musicale).

Ci sarebbe tanto da dire sull’argomento, ma questo non è il posto giusto per un trattato relativo alla creatività e all’arte in generale. Mi limiterò a rispondere che è sufficiente leggere questo articolo e applicare quanto riportato per vedere dei risultati. E usando le tecniche narrative di cui parlo nell’omonima rubrica si può alterare il modo in cui si scrive.

Tutto il resto sono concetti astratti, etichette prive di senso… ecco, esempi di quella che chiamo “cattiva scrittura“. Chi rifiuta le regole si appella sempre al sesso degli angeli, ma non può cambiare il fatto che le regole esistono perché l’applicazione delle stesse produce risultati. Questo è tutto ciò che conta. La pratica è tutto ciò che conta.

Nel caso di specie, poi, c’è una fondamentale ignoranza dei princìpi che governano la struttura narrativa. La struttura non si impone sul contenuto: la struttura è il contenuto. La struttura dà forma, ordine. È l’apollineo che razionalizza il caos primordiale del dionisiaco. Come abbiamo constatato, principio, svolgimento e fine saltano all’occhio come elementi strutturali che definiscono una storia, eppure… nessuno sembra considerarli “costrizioni“.

Ogni storia, volente o nolente, ha una forma, cioè una struttura; se così non fosse, non sarebbe una storia. Una storia è una rappresentazione, già di per sé, di esperienze interiori e incomunicabili. Nel momento in cui estraiamo, come ostetriche, quella massa da noi stessi, le diamo una forma. Si potrebbe affermare che scrivendo strutturiamo le nostre emozioni, speranze, inquietudini ecc.

Altra obiezione riguarda coloro che sposano il concetto di struttura narrativa ma, come John Yorke, credono che essa debba emergere naturalmente, in un processo dialettico che coinvolge la storia e l’autore. In altre parole, la struttura si forma durante la stesura, non prima. Del resto, quante volte le storie prendono pieghe inaspettate? Capita di avere un progetto, in mente, e di cambiarlo in corso d’opera.

John Yorke si smentisce da solo, come fa spesso, poche pagine prima della suddetta affermazione. Se la struttura narrativa è innata nella formulazione di una storia, non tutte le storie aderiscono a essa. Il motivo è semplice: ogni storia aspira a quel modello che risiede dentro di noi ma, per un motivo o per un altro, non si realizza pienamente.

Non è un caso che si possano sempre rintracciare elementi della struttura restaurativa, o del Monomito, o dell’Arco di trasformazione, in qualunque storia, per quanto abbozzata o degenerata essa possa essere. Del resto, gli umani sono complessi e tra il dire il fare c’è di mezzo un’interiorità che cerca conferme, vanità… vale a dire fini politici, monetari, estetici o che subisce influenze e bias di ogni genere. La conseguenza è triste e meriterebbe una sviolinata: la storia passa in secondo piano. E succede così spesso!

Ma questo, come dicevo, non fa che smentire Yorke stesso. Se lasciare una storia a sé stessa non produce sempre l’effetto sperato, dobbiamo aiutarla. E che senso avrebbe iniziare a scrivere senza aver progettato nulla? È vero, capita di avere un progetto in mente e di doverlo cambiare, ma andare alla cieca significa dover riscrivere e riprogettare l’opera da zero in ogni caso.

Insomma, la paura della spiacevole evenienza di dover cambiare qualcosa invoca quella medesima evenienza. Non sarebbe meglio partire già con una struttura in mente? Prima di tutto, non è detto che si debba cambiare alcunché; poi, non è detto che si debbia cambiare tutto; infine, nella peggiore delle ipotesi, avremo comunque delle fondamenta da cui ripartire.

Nei miei primi anni di scrittura, mi è capitato due volte di dover riscrivere un’opera da zero. E parlo di romanzi completi, non certo di bozze.

Entrambi i libri erano stati scritti prima di essere pensati, e il risultato fu un disastro. Il problema è che anche le riscritture erano prive di struttura, e sono tutt’ora inservibili. Più avanti nel tempo, ho dovuto riscrivere un romanzo che, al contrario, avevo strutturato, sebbene non nel modo giusto (non ero ancora formato come ora).

Non ho dovuto cambiare tutto, sia chiaro: la struttura narrativa del romanzo aveva fornito basi saldissime da cui sono potuto ripartire, ma con svariate modifiche a personaggi, ambientazione, trama, fasi dell’Arco… finanche Tema e punto di vista tematico. Ho approfondito elementi strutturali che pochi anni prima non conoscevo affatto, e mi hanno aiutato tantissimo. Il risultato è uno di cui sono orgoglioso. Sto parlando de Il Mistero del Principe.

In definitiva, una cosa è certa: come afferma Yorke, il processo di scrittura è un processo dialettico. È vero che la storia prende coscienza di sé, è vero che, andando avanti, ti rendi conto di quale fosse la vera storia di cui volevi parlare, soprattutto se non ci avevi riflettuto abbastanza. Soprattutto se le tue conoscenze erano imperfette, se la tua esperienza era limitata e così via. Come in ogni mestiere, s’impara strada facendo e ogni romanzo insegna qualcosa di nuovo (anzi no, perché “la creatività non si insegna”).

Ma con lo studio e la preparazione, come in ogni campo, tanti errori si possono evitare. Costruireste un palazzo senza progetto? E lo buttereste giù, una volta costruito, perché non vi piace? Riscrivere un’opera per intero non è una passeggiata.

Raymond Chandler diceva che «una buona storia non può essere concepita; deve essere distillata». Non aveva tutti i torti, perché un romanzo si forma sedimento dopo sedimento. Tuttavia, la storia è la struttura narrativa e la struttura narrativa stessa deve essere raffinata.

Pensate, prima di scrivere, e pensate a lungo. Più è preciso il lavoro di strutturazione, più saldo sarà il risultato. Meno è vago il difetto fatale dell’eroe, più saldo sarà il risultato. Più il Tema e il Punto di vista tematico sono permeanti e sentiti, più saldo sarà il risultato. Più vi dedicate ai frattali di ogni singolo capitolo, cioè al turning point, al set-up ecc., più saldo sarà il risultato. Di bozze se ne stendono già in progettazione, se questa è svolta nel modo giusto.

Vi ricordo, a tal proposito, che offro un servizio di coaching narrativo per autori alle prime armi o scrittori navigati in cui aiuto, tra le altre cose, a realizzare la struttura narrativa della propria opera. Se avessi avuto un aiuto del genere, in passato, quanti romanzi (e quanto tempo) avrei salvato! Imparare nella pratica come si struttura una storia, come pensarla a monte, è un vantaggio indescrivibile per chi decide di intraprendere seriamente questo percorso (e non, come ho ripetuto tante volte, per chi intende pubblicare il “libro della vita” e basta).

Concludendo, come in accordo con quanto afferma Yorke il processo di strutturazione è un processo dialettico. Ed è il miglior processo da eseguire, sempre, per evitare di cestinare tutto. Ne so qualcosa. Vi ho avvertiti.

E voi cosa ne pensate? Trovate utile dividere le vostre storie in elementi? Usate anche voi la struttura narrativa in tre atti? Commentate!

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