L’Incipit di un Libro. Cos’è e Come Scriverlo

Che significa “Incipit?”

Il sostantivo incipit deriva dall’omonima voce verbale latina usata per introdurre il titolo di un’opera. Incipit deriva dal verbo incipĕre (incominciare, intraprendere) da cui si origina, a sua volta, il termine italiano “incipiente” (riferito ad azioni o processi nel principio del proprio svolgimento). Incipit è diventato, nel tempo, un modo comune per riferirsi alle parole iniziali di un testo, o al primo verso di una poesia.

Chi di noi non ha studiato l’incipit, a scuola, durante le ore di italiano e antologia? È una vera e propria fissa degli insegnanti; forse, uno dei “punti forti” di quei rudimenti di romanzologia contenuti nei programmi d’italiano. Filologi, bibliografi e, soprattutto, critici letterari studiano gli incipit delle opere più famose per trarne schemi e insegnamenti. Quindi, perché non farlo anche noi? Del resto, volente o nolente uno scrittore deve iniziare la propria opera con un incipit.

Eppure, l’argomento non è banale come sembra. Nella critica letteraria moderna, il termine ha assunto connotati più estesi ed è considerato alla stregua di una introduzione narrativa. Qui, secondo me, risiede la vera utilità dell’incipit, la sua funzione strutturale e non esclusivamente estetica. Ma mi ci soffermerò più tardi.

Tornando all’accezione classica dell’incipit, esso è considerato di grande importanza poiché genera la “prima impressione” nel lettore (o ascoltatore, in senso più ampio), e tutti sappiamo quanto sia importante la prima impressione. Essa può determinare una disposizione favorevole od ostile del pubblico, una scintilla di interesse o noia. È la cosiddetta captatio benevolentiae così cara ai retori classici, che impostavano i loro discorsi sulle basi di un exordium o proemium.

A differenza del titolo, che rimane esterno al testo, l’incipit innesca la narrazione e la modalità di lettura della stessa. Con l’incipit si può impostare sin da subito l’impianto tematico della storia, il punto di vista e il tempo della narrazione, nonché il tono e così via. È una sorta di dichiarazione d’intenti dell’autore, o meglio, della storia, nei confronti del lettore. Il modo in cui usarlo e la sua interpretazione, però, variano a seconda dell’idea che l’autore ha della storia stessa.

Ricordate quando parlavo di narrativa moderna e contemporanea? Di storia come rappresentazione della realtà, sviluppo scena per scena e qui-e-ora? Ebbene, nell’ottica narrativa del nostro tempo l’incipit più comunemente impiegato è quello in medias res, cioè “nel mezzo dell’argomento”. L’espressione si deve a Orazio che attribuiva tale modalità a Omero, la cui poesia innescava il racconto nel bel mezzo degli avvenimenti, senza preamboli.

Se l’argomento vi interessa, fate un salto sulla rubrica Scrivere una Storia!

Cantami, o Diva, del pelide Achille
l’ira funesta che infiniti addusse lutti
agli Achei, molte anzi tempo all’Orco
generose travolse alme d’eroi,
e di cani e d’augelli orrido pasto
lor salme abbandonò (così di Giove
l’alto consiglio s’adempìa), da quando
primamente disgiunse aspra contesa
il re de’ prodi Atride e il divo Achille.

Omero, Iliade (proemio)

Non a caso Aristotele considerava Omero il sommo poeta, e ricordate le sue parole: «il poeta ha da essere imitatore di azioni, non di versi». L’incipit in medias res si sposa, dunque, con una visione di scrittura immersiva, poiché lascia che la storia s’introduca da sola, all’opposto di quelli che usano l’incipit per anticipare la storia stessa.

È l’approccio che Orazio, nella sua Ars Poetica, chiamava ab ovo (dall’uovo)… e che già sconsigliava. Trattandosi di un prologo, l’incipit in questione ha una lunghezza ben definita e termina con l’inizio della narrazione vera e propria.

Incipit Ab Ovo contro In Medias Res

Molti insegnanti di scrittura creativa pensano che l’incipit ab ovo equivalga a narrare la storia dal suo punto cronologico più remoto. Dallo status quo dell’eroe prima che si verifichi l’incidente scatenante. Ebbene… non è detto che sia così.

C’è un errore di fondo nel modo in cui alcuni hanno interpretato l’Ars Poetica. Molti pensano che la locuzione ab ovo sia una metafora e significhi “dall’origine”, “da molto lontano”. In realtà, nel testo Orazio parla della guerra di Troia e il suo ab ovo si riferisce all’uovo di Leda, da cui nacque Elena che, a sua volta, fu una delle cause scatenanti della suddetta guerra.

Ma la nascita di Elena non è l’origine, né il punto più remoto della storia dell’Iliade. È qualcosa di assolutamente esterno ed estraneo alla storia stessa; che l’anticipa, ma non rientra nella trama, nel conflitto esterno o in quello interno ai protagonisti. Lo stesso si può dire del ritorno di Diomede, che con la morte del nonno Meleagro non c’entra un bel nulla. Ecco che ab ovo assume un altro significato: non l’inizio della fabula ma qualcosa che la preceda e risulti, nei fatti, superfluo.

Non inizia il ritorno di Diomede
dalla morte di Meleagro,
né la guerra di Troia dall’uovo (ab ovo):
sempre si affretta all’epilogo
e trasporta l’uditore in mezzo agli eventi (in medias res),
come fossero conosciuti,
tralascia quello che, a trattarlo,
non spera possa risplendere,
inventa, e mescola l’invenzione col vero così bene
che quello che sta a metà è in armonia con l’inizio
e la conclusione con la metà.

Orazio, Ars Poetica (escluse le parentesi)

Se così non fosse, considereremmo ab ovo tantissimi incipit che, al contrario, sono etichettati come in medias res. Mi riferisco, per esempio, a Il Vecchio e il Mare di Ernest Hemingway, a Martin Eden di Jack London, a Fahrenheit 451 di Ray Bradbury e a tanti altri, a cui accennerò in seguito.

Le tre opere che ho appena citato non inseriscono preamboli e cornici di alcun genere, ma partono nel bel mezzo degli eventi… eppure, non a livello strutturale! Le tre storie esordiscono, infatti, dal punto più remoto della storia, ovvero dallo status quo dei protagonisti, prima ancora dell’incidente scatenante che li mette sul cammino del cambiamento e da cui scaturisce la trama.

In tutti e tre quegli incipit sentiamo di prendere immediatamente parte all’azione, di essere catapultati nel contesto della narrazione senza tanti complimenti, nonostante la fabula non venga alterata e non ci sia alcun bisogno di flashback (che, infatti, non appaiono in nessuno dei suddetti titoli). Ecco perché ritengo fuorvianti le definizioni di ab ovo e in medias res dal punto di vista strutturale… nonché le bizzarre classificazioni di cui parlano gli insegnanti di scrittura creativa.

Troverete incipit in medias res che partono con una descrizione particolareggiata dell’ambientazione, di un personaggio o di una situazione; che forniscono informazioni attraverso dei dialoghi, o un monologo, un pensiero, una lettera… insomma, troverete di tutto ed è sciocco pensare di poter catalogare tali micro-approcci.

Qualcuno vi parlerà di incipit narrativo, descrittivo, dialogico e sciocchezze simili, ma sono parole prive di senso, poiché ci sono infiniti mezzi per arrivare all’obiettivo. E l’obiettivo è introdurre la storia senza introdurla; vale a dire, lasciare che s’introduca da sola al lettore, o che il lettore si cali autonomamente nel flusso di eventi. Con un passo, un movimento, il lettore deve attraversare la soglia che separa realtà e fantasia e trovarsi in un mondo diverso.

Ecco qual è il vero significato dell’incipit in medias res, a mio avviso. Ricordate le parole di Orazio? «E trasporta l’uditore in mezzo agli eventi / come fossero conosciuti». Il che significa che il poeta, o il narratore, non deve spiegare alcunché. Devono essere gli eventi a parlare.

La modalità attraverso cui ciò deve avvenire è ininfluente. Come detto, ce ne sono infinite… e non ce n’è alcuna. Che sia un dialogo, un’azione o una descrizione particolare, è pur sempre la storia a prendere piede, dal momento che vogliamo che sia lei a parlare. La storia, non l’autore. Il problema, dunque, si configura non con l’elemento narrativo che intendiamo utilizzare, ma con la narrazione stessa. Allo stesso modo, non sono importanti le singole parole, ma le informazioni.

Secondo questa definizione, dunque, l’ab ovo sarebbe riconducibile a qualsiasi incipit che, prima di trasportare l’uditore in mezzo agli eventi, introduce questi ultimi con preamboli o dissertazioni dell’autore. È il caso di quegli incipit tipici di certi romanzi fantasy o di opere letterarie sette-ottocentesche come I Promessi Sposi.

Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti, tutte a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a ristringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e un’ampia costiera dall’altra parte; e il ponte, che ivi congiunge le due rive, par che renda ancor più sensibile all’occhio questa trasformazione, e segni il punto in cui il lago cessa, e l’Adda rincomincia, per ripigliar poi nome di lago dove le rive, allontanandosi di nuovo, lascian l’acqua distendersi e rallentarsi in nuovi golfi e in nuovi seni. La costiera, formata dal deposito di tre grossi torrenti, scende appoggiata a due monti contigui, l’uno detto di san Martino, l’altro, con voce lombarda, il Resegone, dai molti suoi cocuzzoli in fila, che in vero lo fanno somigliare a una sega: talchè non è chi, al primo vederlo, purchè sia di fronte, come per esempio di su le mura di Milano che guardano a settentrione, non lo discerna tosto, a un tal contrassegno, in quella lunga e vasta giogaia, dagli altri monti di nome più oscuro e di forma più comune. Per un buon pezzo, la costa sale con un pendio lento e continuo; poi si rompe in poggi e in valloncelli, in erte e in ispianate, secondo l’ossatura de’ due monti, e il lavoro dell’acque. Il lembo estremo, tagliato dalle foci de’ torrenti, è quasi tutto ghiaia e ciottoloni; il resto, campi e vigne, sparse di terre, di ville, di casali; in qualche parte boschi, che si prolungano su per la montagna. Lecco, la principale di quelle terre, e che dà nome al territorio, giace poco discosto dal ponte, alla riva del lago, anzi viene in parte a trovarsi nel lago stesso, quando questo ingrossa: un gran borgo al giorno d’oggi, e che s’incammina a diventar città. Ai tempi in cui accaddero i fatti che prendiamo a raccontare, quel borgo, già considerabile, era anche un castello, e aveva perciò l’onore d’alloggiare un comandante, e il vantaggio di possedere una stabile guarnigione di soldati spagnoli, che insegnavan la modestia alle fanciulle e alle donne del paese, accarezzavan di tempo in tempo le spalle a qualche marito, a qualche padre; e, sul finir dell’estate, non mancavan mai di spandersi nelle vigne, per diradar l’uve, e alleggerire a’ contadini le fatiche della vendemmia. Dall’una all’altra di quelle terre, dall’alture alla riva, da un poggio all’altro, correvano, e corrono tuttavia, strade e stradette, più o men ripide, o piane; ogni tanto affondate, sepolte tra due muri, donde, alzando lo sguardo, non iscoprite che un pezzo di cielo e qualche vetta di monte; ogni tanto elevate su terrapieni aperti: e da qui la vista spazia per prospetti più o meno estesi, ma ricchi sempre e sempre qualcosa nuovi, secondo che i diversi punti piglian più o meno della vasta scena circostante, e secondo che questa o quella parte campeggia o si scorcia, spunta o sparisce a vicenda. Dove un pezzo, dove un altro, dove una lunga distesa di quel vasto e variato specchio dell’acqua; di qua lago, chiuso all’estremità o piuttosto smarrito in un gruppo, in un andirivieni di montagne, e di mano in mano più allargato tra altri monti che si spiegano, a uno a uno, allo sguardo, e che l’acqua riflette capovolti, co’ paesetti posti sulle rive; di là braccio di fiume, poi lago, poi fiume ancora, che va a perdersi in lucido serpeggiamento pur tra’ monti che l’accompagnano, degradando via via, e perdendosi quasi anch’essi nell’orizzonte. Il luogo stesso da dove contemplate que’ vari spettacoli, vi fa spettacolo da ogni parte: il monte di cui passeggiate le falde, vi svolge, al di sopra, d’intorno, le sue cime e le balze, distinte, rilevate, mutabili quasi a ogni passo, aprendosi e contornandosi in gioghi ciò che v’era sembrato prima un sol giogo, e comparendo in vetta ciò che poco innanzi vi si rappresentava sulla costa: e l’ameno, il domestico di quelle falde tempera gradevolmente il selvaggio, e orna vie più il magnifico dell’altre vedute.

(I Promessi Sposi, incipit).

La panoramica del lago di Como ha una funzione introduttiva che precede la storia e, nei fatti, è estranea alla narrazione della stessa. Certo, il Manzoni non viaggia con la fantasia al tempo in cui nacque Renzo, per esempio, ma il risultato è il medesimo. Al contrario, l’incipit di Jane Eyre ci cala immediatamente nella mente e nel contesto del personaggio, di cui è intessuto il racconto.

In quel giorno era impossibile passeggiare. La mattina avevamo errato per un’ora nel boschetto spogliato di foglie, ma dopo pranzo (quando non vi erano invitati, la signora Reed desinava presto), il vento gelato d’inverno aveva portato seco nubi così scure e una pioggia così penetrante, che non si poteva pensare a nessuna escursione.
Ne ero contenta. Non mi sono mai piaciute le lunghe passeggiate, sopra tutto col freddo, ed era cosa penosa per me di tornar di notte con le mani e i piedi gelati, col cuore amareggiato dalle sgridate di Bessie, la bambinaia, e con lo spirito abbattuto dalla coscienza della mia inferiorità fisica di fronte a Eliza, a John e a Georgiana Reed.
Eliza, John e Georgiana erano aggruppati in salotto attorno alla loro mamma; questa, sdraiata sul sofà accanto al fuoco e circondata dai suoi bambini, che in quel momento non questionavano fra loro né piangevano, pareva perfettamente felice. Ella mi aveva proibito di unirmi al loro gruppo, dicendo che deplorava la necessità in cui trovavasi di tenermi così lontana, ma che fino al momento in cui Bessie non guarentirebbe che mi studiavo di acquistare un carattere più socievole e più infantile, maniere più cortesi e qualcosa di più radioso, di più aperto, di più sincero, non poteva concedermi gli stessi privilegi che ai bambini allegri e soddisfatti.
— Che cosa vi ha detto Bessie di nuovo sul conto mio? — domandai.
— Jane, non mi piace di essere interrogata. Sta male, del resto, che una bimba tratti così i suoi superiori. Sedetevi in qualche posto e state buona fino a quando non saprete parlare ragionevolmente.

(Jane Eyre, incipit).

È interessante notare come, interpretando gli approcci ab ovo e in medias res in modo differente, i due incipit si scambino di posto. Jane Eyre inizia nel momento più remoto della storia mentre I Promessi Sposi prende piede a trama già avviata. Sta di fatto che, pur analizzando l’incipit in senso più moderno e a mo’ di tranche introduttiva, quello del Manzoni parla della morte di Meleagro e dell’uovo di Leda, mentre quello di Charlotte Brontë trasporta il lettore in mezzo agli eventi come fossero conosciuti.

L’incipit de I Promessi Sposi è tipicamente sette-ottocentesco, poiché sono molti i romanzi di quell’epoca a esordire con una descrizione o annotazione ambientale che va dal generale al particolare, o dal grande al piccolo. Qualche ingenuo potrebbe contrapporre tale approccio “europeo” a quello “americano“, in cui si passa dal particolare al generale. È chiaramente una sciocchezza, perché la concezione dipende dal periodo e si associa alla presenza, assai diffusa all’epoca, del narratore onnisciente.

Tornando a noi, scegliere di iniziare in medias res comporta una serie di compromessi. Occorre, infatti, che il lettore non resti spaesato nel momento in cui attraversa la soglia ed entra nel mondo narrativo. Non è un’impresa facile e autori di tutte le nazionalità e tutte le epoche hanno battagliato con l’incipit delle proprie opere per questo preciso motivo.

Come riuscire a introdurre il lettore nel contesto senza, al contempo, introdurre il contesto? Vediamo come se la sono cavata alcuni autori famosi, per poi elaborare una teoria.

Esempi di Incipit Famosi

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!

Tant’è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

Io non so ben ridir com’i’ v’intrai,
tant’era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.

Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto,
là dove terminava quella valle
che m’avea di paura il cor compunto,

guardai in alto, e vidi le sue spalle
vestite già de’ raggi del pianeta
che mena dritto altrui per ogne calle.

(Divina Commedia, incipit dell’Inferno).

L’Incipit (o proemio) della Divina Commedia è in medias res, secondo l’ottica di cui abbiamo discusso poc’anzi. A metà della sua vita, Dante si trova a vagare in una foresta buia e non riesce a trovare il sentiero per uscirne. La selva è una metafora del contesto difficile, di crisi, in cui si trova Dante e dal quale non sa come uscire, né sa come si sia ridotto in tale stato. Poco dopo, però, egli spunta ai piedi di un colle baciato dall’alba. Un’immagine di speranza, un preludio al viaggio che si accinge ad affrontare.

Come nei frattali, il passaggio dalla selva (status quo) alla sommità del colle luminoso (trasformazione) rispecchia l’ascensione dall’Inferno al Paradiso, il percorso di espiazione e redenzione (e metamorfosi) dell’eroe. Già nei primi versi del Canto I, dunque, abbiamo: introduzione del protagonista e del suo status quo; introduzione dell’ambientazione; a breve, introduzione di Virgilio… e il tutto seguendo il buon Dante senza preamboli di sorta.

Un mattino, al risveglio da sogni inquieti, Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto. Sdraiato nel letto sulla schiena dura come una corazza, bastava che alzasse un po’ la testa per vedersi il ventre convesso, bruniccio, spartito da solchi arcuati; in cima al ventre la coperta, sul punto di scivolare per terra, si reggeva a malapena. Davanti agli occhi gli si agitavano le gambe, molto più numerose di prima, ma di una sottigliezza desolante.

(La Metamorfosi, incipit).

L’incipit de La Metamorfosi di Kafka è in medias res e presenta la situazione iniziale in cui viene a trovarsi il povero Gregor Samsa. Subito dopo, l’autore fa raccontare al personaggio del suo status quo mediante una sequela di pensieri a dir poco surreali e infodumposi. Scopriamo, così, che il nostro è un commesso viaggiatore, che odia il suo lavoro e si licenzierebbe se non dovesse mantenere la famiglia. Ma lo farà di certo nel momento in cui riuscirà a estinguere i debiti dei genitori.

Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,
le cortesie, l’audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l’ire e i giovenil furori
d’Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.

(Orlando Furioso, incipit).

L’incipit (o proemio) dell’Orlando Furioso è ab ovo, poiché introduce il contesto storico e non ci trasporta nel bel mezzo degli eventi come se fossero conosciuti. Tuttavia, per quanto riguarda i personaggi, che l’Ariosto introduce di lì a poco, essi agiscono senza preamboli, poiché l’autore suppone siano già noti al pubblico attraverso l’Orlando Innamorato di Boiardo.

Sono nato nell’anno 1632, nella città di York, da una buona famiglia, che però non era di qui: mio padre era uno straniero di Brema, dapprima stabilitosi a Hull, dove aveva fatto fortuna in affari: poi s’era ritirato dal commercio venendo a vivere a York, siccome aveva sposato mia madre, una Robinson, di un’ottima famiglia del luogo; così mi chiamavo Robinson Kreutzner: ma per la corruzione di parole che avviene spesso in Inghilterra ora mi chiamano, ci chiamiamo, ci firmiamo, col cognome di Crusoe: come m’hanno sempre chiamato i compagni.

(Robinson Crusoe, incipit).

L’incipit di Robinson Crusoe è un classico ab ovo farcito di informazioni assolutamente inutili ai fini della storia. Per fortuna, di lì a poco Defoe ci catapulta in un interessantissimo dialogo tra Robinson e il padre che getta le basi tematiche della storia, nonché quelle relative al contesto psicologico e materiale dell’eroe, ai suoi desideri e così via.

Era un vecchio che pescava da solo su una barca a vela nella Corrente del Golfo ed erano ottantaquattro giorni ormai che non prendeva un pesce. Nei primi quaranta giorni passati senza che prendesse neanche un pesce, i genitori del ragazzo gli avevano detto che il vecchio ormai era decisamente e definitivamente salao, che è la peggior forma di sfortuna, e il ragazzo li aveva ubbiditi andando in un’altra barca che prese tre bei pesci nella prima settimana. Era triste per il ragazzo veder arrivare ogni giorno il vecchio con la barca vuota e scendeva sempre ad aiutarlo a trasportare o le lenze addugliate o la gaffa e la fiocina e la vela serrata all’albero. La vela era rattoppata con sacchi da farina e quand’era serrata pareva la bandiera di una sconfitta perenne.

(Il Vecchio e il Mare, incipit).

L’incipit de Il Vecchio e il Mare è in medias res ma parte, ancora, dal punto più remoto della storia. Hemingway introduce i due personaggi principali, la situazione e il semplice, ma efficace, desiderio del protagonista in una manciata di parole, come in accordo con la sua teoria dell’iceberg. Pochi dettagli implicano tutto il resto e generano il tono e l’atmosfera della storia.

Ma non solo: il modo in cui Hemingway dipinge il vecchio ispira subito quell’empatia di cui parleremo tra poco. E che dire del linguaggio? Quelle poche parole tecniche o esotiche, scelte adeguatamente dall’autore, ci gettano immediatamente nel contesto.

Uno dei due fece girare più volte la chiave nella serratura e poi entrò, seguito da un ragazzo che si tolse goffamente il berretto. Indossava abiti rozzi, dal forte odore di salsedine, ed era palesemente fuori posto nell’ampio atrio in cui si era ritrovato. Non sapeva cosa fare del berretto e stava cercando di infilarselo in una delle tasche della giacca, quando l’altro glielo prese. Il gesto fu calmo e naturale e il ragazzo goffo lo apprezzò. Lui mi capisce, pensò. Mi darà una mano. Il ragazzo camminava alle calcagna dell’altro oscillando le spalle, mentre le sue gambe si allargavano involontariamente, come se il pavimento si sollevasse e si abbassasse seguendo il gonfiarsi e il riaffondare delle onde del mare.

(Martin Eden, incipit).

L’incipit di Martin Eden è chiaramente ab ovo. No, scherzavo, è in medias res e, tanto per cambiare, non nell’accezione che usano in tanti (troppi). Di lì a poco il buon Martin conosce, infatti, la bella Ruth, che funge da catalizzatore per la trama. E tuttavia, non direste che London ci stia trasportando in mezzo agli eventi come fossero conosciuti? La narrazione prende piede fin dal primo rigo e l’autore non perde tempo, introducendoci con maestria all’eroe, alla sua situazione, ai temi e così via.

Era una gioia appiccare il fuoco.
Era una gioia speciale vedere le cose divorate, vederle annerite, diverse. Con la punta di rame del tubo fra le mani, con quel grosso pitone che sputava il suo cherosene venefico sul mondo, il sangue gli martellava contro le tempie, e le sue mani diventavano le mani di non si sa quale direttore d’orchestra che suonasse tutte le sinfonie fiammeggianti, incendiarie, per far cadere tutti i cenci e le rovine carbonizzate della storia. Col suo elmetto simbolicamente numerato 451 sulla solida testa, con gli occhi tutta una fiamma arancione al pensiero di quanto sarebbe accaduto la prossima volta, l’uomo premette il bottone dell’accensione, e la casa sussultò in una fiammata divorante che prese ad arroventare il cielo vespertino, poi a ingiallirlo e infine ad annerirlo.

(Fahrenheit 451, incipit).

L’incipit di Fahrenheit 451 è chiaramente in medias res, ma non a livello strutturale. Poco dopo, infatti, assistiamo all’incidente scatenante di Montag, in cui egli incontra Clarisse, una diciassettenne dalle idee non allineate che gli mette in testa il tarlo del dubbio. Nel primo capitolo, Bradbury introduce un bel po’ di elementi: dalla psicologia del personaggio, nella cui mente entriamo sin dall’incipit (grazie al filtro profondo del POV), all’ambientazione distopica.

Come Scrivere un Incipit

In un modo o nell’altro, un autore competente riesce a tratteggiare il contesto in poche, semplici pennellate. Nell’incipit non c’è tempo per sciorinare informazioni, poiché si vuole agganciare il lettore (è il cosiddetto hook); d’altro canto, è il momento in cui vi è un’assoluta necessità di trasmetterle, giacché il lettore si trova in una situazione di totale ignoranza. Se la gestione delle informazioni è critica durante la stesura di qualsiasi romanzo, lo è a maggior ragione quando si scrive un incipit.

Come scrivere un incipit efficace, dunque? Prima di tutto, è importante scegliere la scena giusta. Un incipit che ci catapulta nel bel mezzo di una cruenta battaglia, con soldati da tutte le parti che se le danno di santa ragione, risulterà più difficile da gestire rispetto a un esordio in cui il protagonista si sveglia nel suo letto al mattino. Detto ciò, è probabile che il primo risulterà più coinvolgente, se riusciamo a comunicarne gli elementi con stringatezza e senza confondere il lettore.

In linea di massima, sconsiglio incipit in cui compaiono tanti personaggi, a maggior ragione se questi sono attori veri e non comparse. Occorrerà, in tal caso, introdurli tutti, chiarire bene chi parla ecc. prima che il lettore se lo domandi. Capite bene che non è cosa facile; perché farlo adesso e non quando il lettore si sarà assestato nella lettura? Innanzitutto lo catturiamo e poi, una volta che è caduto in trappola, gli affolliamo il cervello di nomi e dettagli.

L’incipit più semplice si focalizza su un singolo personaggio; possibilmente, il protagonista. È anche il più efficace, dal momento che accorcia subito le distanze tra il lettore e il fulcro stesso della storia. In quanto a coinvolgimento, poi, l’azione batte sicuramente descrizioni, dialoghi o pensieri… a parità di dramma. Perché sì, è questo a generare la tensione e la curiosità. Dramatise!, diceva Henry James e, se ciò risulta fondamentale a ogni svolta di un racconto, lo è a maggior ragione nell’incipit.

Un incipit efficace è drammatico; non è una scena piatta, statica, descrittiva. Vogliamo che il lettore si affezioni al protagonista, sì, e qual modo migliore di tirar fuori un po’ di emozioni dal protagonista stesso? Come ho detto prima, colpendo il lettore nell’incipit possiamo, subito dopo, rilassare il ritmo e annacquare il dramma con più elementi introduttivi.

Il mio modo di vedere l’incipit, come avrete capito, non è quello che vi insegnarono a scuola. Non si basa sulle prime due sentenze, che si leggono e dimenticano, ma riguarda l’impostazione dell’intera opera. In questo, mi rifaccio all’interpretazione moderna che i critici danno al termine. Del resto, noi scrittori abbiamo un vantaggio: chi acquista il nostro romanzo non si fermerà alla prima pagina, scanso bizzarre eccezioni.

Chi ci legge ci ha, presumibilmente, scelto. Ha pagato per un prodotto che ora conserva e si spera abbia scelto un momento adatto per iniziare a leggere. Che senso avrebbe chiudere immediatamente il libro e non aprirlo mai più? Un po’ di tempo per conquistare il lettore c’è, per fortuna, e noi non vogliamo renderci simpatici con un aforisma, ma coinvolgere il prima possibile a un livello più profondo. A un livello emotivo.

Scordatevi, dunque, quelle frasi a effetto tipiche di alcuni incipit del passato, a meno che non siano i personaggi a proferirle. Potete esordire così, se volete, ma non troverete consigli in tal senso. Non ne esistono, per ovvi motivi, e non ne avete bisogno se volete apparire sagaci. Per voi che amate i selfie con le citazioni di Bukowski, il mio articolo si ferma qui. Per gli altri, invece…

L’Incipit come Introduzione

… Passiamo alle cose serie: l’incipit nella sua interezza e piena efficacia, ovvero la parte introduttiva di un’opera di narrativa. Il problema, adesso, non riguarda più il flusso di informazioni delle prime pagine, o almeno non solo. Un incipit ben fatto non si accontenta di chiarire il contesto ma imposta la lettura secondo le coordinate che noi scrittori vogliamo impartire all’esperienza di lettura.

Se avete progettato la vostra opera, ciò che ho appena detto evocherà nella vostra mente una serie di elementi strutturali, quali il Tema e il punto di vista tematico, l’Arco di trasformazione del personaggio e così via. Ebbene sì: vogliamo che tutto prenda piede nell’introduzione, perché, come accennato precedentemente, l’introduzione è la storia stessa.

In un’opera di narrativa contemporanea, ciò che deve premerci di più, oltre alla chiarezza e alla drammatizzazione dell’incipit, è il modo in cui presentiamo il protagonista. Il romanzo si basa sul cambiamento di quel personaggio, che funge da ricettacolo per i sensi e le emozioni del lettore. Dunque, vogliamo che questi si sintonizzi immediatamente sulla lunghezza d’onda del nostro eroe.

Ricordate quando abbiamo parlato della prima impressione? È importante in un romanzo e lo è ancor di più nei rapporti umani. Se, per qualche motivo, il nostro eroe non piacesse al lettore, sarebbe un bel problema. Ed è un eufemismo, perché si tratta, probabilmente, del problema peggiore in assoluto. Vi è mai capitato di non godervi un’opera (film, videogioco o romanzo che sia) perché non vi piaceva il protagonista o non condividevate le sue scelte?

Ecco, potrebbe capitare alla vostra storia. Ma c’è un modo per impedire che accada.

La Costruzione dell’Empatia

L’abbiamo detto tante volte in altri articoli, ma è bene ricordarlo: perché il lettore si senta coinvolto a livello emotivo, egli deve preoccuparsi delle sorti del protagonista. Ergo, deve provare empatia per lui. Niente empatia, niente emozioni, niente coinvolgimento. A questo punto, se il lettore procede nella lettura è per pura curiosità, noia o interesse per aspetti secondari, come l’ambientazione o altri personaggi. È possibile che il giudizio, alla fine, sia comunque positivo, ma nulla più che discreto.

Vogliamo che il lettore pianga, rida e stringa i denti col nostro eroe. Certo, non tutti possono piacere: è difficile che una persona che soffre di vittimismo patologico apprezzi un protagonista bullo; che una femminista straveda per un machista; che un antifascista riesca anche solo a leggere di un eroe ex-saloino e così via. Tra bias cognitivi, pregiudizi ecc. è possibile inimicarsi un lettore senza neanche sapere perché.

Poco importa che, magari, l’eroe diventi il contrario di ciò che era all’inizio. Arrivare a quel punto richiederebbe un vero e proprio sforzo emotivo da parte del lettore, un superamento di quelle barriere ben salde nella vita reale. Difficile che un libro riesca nell’arduo compito, e nel giro di pochi capitoli! Per quanto vera, l’idea che non tutti possono piacere, dunque, rischia di pregiudicare la lettura e noi vogliamo la nostra opera sia inattaccabile.

Intendiamoci: ciò non è possibile al 100%. Una persona disturbata potrà sempre appellarsi a qualcosa che sfugge completamente al buon senso, soprattutto di questi tempi. Diamine, ci sono persone che non digeriscono la violenza in una storia! Troverete concorsi letterari che lo dicono specificamente: non accettiamo pornografia, razzismo, blabla e… violenza. Addio letteratura mondiale di tutte le epoche; addio storia, addio realtà. Addio umanità.

Ma di questo parleremo approfonditamente in un futuro articolo.

Ciò che, però, vale in ogni epoca e per la stragrande maggioranza della gente, è la semplice empatia umana. E c’è un modo per manipolarla, così che il lettore medio si senta subito attratto al personaggio e non respinto da esso.

Per costruire l’empatia è necessario, prima di tutto, far colpo. Si spera che il vostro eroe abbia dei tratti positivi; bene, mostrateli subito. Mostrateli prima di quelli negativi. La prima impressione è importante, ricordate? Le scelte che il protagonista prende nell’incipit devono essere ragionevoli, condivisibili. Ed ecco che il personaggio appare al lettore come un bravo ragazzo un po’ sfortunato, una persona per bene in una società malata, un criminale incallito ma di buon cuore, un omicida costretto dalle circostanze ecc.

Badate bene: ho scritto “appare al lettore”. Magari, il vostro eroe non è bravo manco pe’ niente.

Sembrerà un’idea banale, ma non lo è affatto. Se sapete scrivere, sapete che nella narrazione dobbiamo rappresentare la realtà e al mondo non ci sono solo luci e ombre. Un personaggio deve avere un difetto fatale, che già ne pregiudica le scelte, ed essendo una persona a tutto tondo deve possedere tratti positivi e negativi.

Il trucco sta nel far apparire il bene prima del male, così da accattivarsi il lettore. Intendiamoci, l’eroe deve mostrare alcuni dei suoi problemi fin da subito, o apparirà come un “buono a due dimensioni“. Tuttavia, nell’incipit tali difetti devono essere messi in ombra dalle capacità dell’eroe. Del fatal flaw ci devono essere avvisaglie, ma nulla di disastroso in grado di invalidare i pregi con cui vogliamo stregare il lettore. In tal modo, dopo l’incipit potremo iniziare a mostrare il personaggio per chi è veramente.

L’eroe di una storia ben fatta non è un Dio né un diavolo, ma un essere umano che sbaglia. E tali sbagli sono bocconi che il lettore faticherà a mandar giù, se glieli somministrate tutti e subito. Un bravo narratore riesce a far sì che il lettore appoggi, condivida… che commetta lui stesso quegli errori insieme all’eroe, ma perché ciò avvenga i due devono già essere in sincronia.

Ma non è tutto. Per costruire l’empatia nell’incipit, non è sufficiente che l’eroe mostri il meglio di sé. Vi è mai capitato di iniziare a consumare un’opera in cui il protagonista viene dipinto con benevolenza, ma di cui vi stancate subito? Ebbene, ciò è dovuto spesso a una caratteristica disastrosa per ogni incipit: la passività. Un eroe passivo, che non agisce, non sceglie, non commette errori e non si redime, annoia e non piace a nessuno.

Il problema, però, è più complicato di così. Il nostro eroe potrebbe non essere affatto passivo, ma risultarlo in una determinata parte della storia. Ecco, noi vogliamo assolutamente evitare che ciò avvenga nell’incipit. Eppure, è l’evenienza più frequente! Il perché è presto detto: lo scrittore impreparato pensa che, dovendo presentare il personaggio agli esordi del suo cambiamento e del conflitto, questi non potrà che essere uno smidollato.

È un grave errore che si associa, spesso, al terribile antefatto in cui il protagonista subisce l’ingiustizia di turno e si piange addosso, impotente. Sfatiamo subito un mito: l’eroe non deve mai piangersi addosso, soprattutto nell’incipit… a meno che non vogliate repellere il lettore. Vi piacciono le persone che si lamentano tutto il giorno senza alzare un dito? Che invece di risolvere i problemi fanno le vittime, in balia degli eventi?

Uno dei tratti distintivi di ogni eroe classico, di ogni eroe che si rispetti, è la proattività. In altri termini, nell’incipit il protagonista deve sapere cosa vuole e deve agire per conseguire il suo obiettivo. In caso contrario, nessun pregio acquisirà valore agli occhi del lettore. Del resto, come in accordo con lo Show don’t Tell, dobbiamo mostrare i tratti positivi dell’eroe, non solo etichettarlo con essi. Un eroe proattivo, a differenza di uno passivo, effettua uno sforzo reale nei confronti del lettore stesso, nel tentativo di accattivarselo. Cerca di persuaderlo.

Non importa che il lettore sia un pigrone che guarda la TV tutto il giorno maledicendo la società. È curioso, ma tutti noi ci vediamo come persone decise quando è necessario, padrone della nostra vita, proiettate verso il futuro… anche se, magari, viviamo nel passato e la vita la subiamo. Un protagonista proattivo, dunque, ha il vantaggio di ispirare automaticamente una maggiore empatia nell’uomo medio, indipendentemente da ciò che fa.

Il dramma più potente, del resto, non proviene dalla fustigazione del povero schiavo che tiene la testa bassa e scarrozza i secchi tutto il giorno, ma dalle vergate inferte allo schiavo che prova a ribellarsi. E qui ci ricolleghiamo al punto di prima, la sofferenza. È un’ottima intuizione: per costruire l’empatia nei confronti dell’eroe, questo deve soffrire. Ma la sofferenza non deve essere fine a sé stessa; deve avere delle implicazioni importanti.

Certo, ci preoccuperemmo se l’eroe venisse accoltellato da un rapinatore a inizio libro, ma che senso avrebbe se, a partire dal capitolo successivo, lui guarisse e l’accaduto finisse nel dimenticatoio? La sofferenza deve rimanere impressa nell’animo del personaggio come un marchio a fuoco. Pensate se il nostro si ritrovasse a zoppicare per il resto della vita, terrorizzato a morte dai vicoli bui e dai rombi delle moto. E se giurasse di vendicarsi.

Ecco il dramma, ecco l’empatia. In parole povere, il nostro non deve soffrire e basta, deve struggersi. Lo schiavo non deve scoppiare a piangere perché è stato frustato, ma perché non è riuscito a portare a termine il suo piano di fuga e si maledice per questo. È la differenza tra le lacrime di coccodrillo di un bambino che è stato punito dai genitori, e quelle di un uomo affranto dalla sua inadeguatezza. Lo struggimento è l’elemento fondante di ogni dramma, della tridimensionalità di qualsiasi personaggio e, soprattutto, di un buon incipit.

Ciò detto, occorre spendere due parole sulla sofferenza stessa. Un uomo che uccide un innocente e viene ucciso; un ladro che ruba a un negoziante e viene sprangato; un molestatore che viene malmenato dalla polizia e incarcerato… proveremmo davvero empatia per un personaggio a cui spetta tale sorte? Improbabile. La sofferenza inferta al protagonista oltre che ingente deve essere ingiusta. Altrimenti, perché dovrebbe ispirare la pietà di Aristotele? Non vi è dramma in un uomo che merita una determinata punizione.

Se vogliamo che il lettore soffra col ladro che viene sprangato, dobbiamo mostrare come il ladro non abbia altre possibilità; come sia costretto, contro la sua volontà, a rubare per sopravvivere; come il negoziante, magari, si accanisca ingiustamente su di lui, condannandolo alla sedia a rotelle; come la società lo tratti come un appestato eccetera. Questa è sofferenza ingiusta. Sia chiaro, quando parlo di giusto o ingiusto mi riferisco semplicemente al modo in cui l’atto si manifesta al pubblico, e non all’atto in sé.

Molti sosterrebbero, per esempio, che un omicida vada punito comunque, anche se ha ucciso per motivazioni nobili. Questo non ha importanza. Neanche il più strenuo difensore della legge disprezzerebbe un eroe che uccide qualcuno per difendere la sua tenera sorellina. Si tratta di empatia, emozioni, non di razionalità; poi, che il lettore si ponga domande esistenziali sulla questione è un altro discorso. Noi vogliamo che tifi per l’eroe, che s’immedesimi in lui. Tutto qui.

A tal proposito, l’ingiustizia di cui parlo non deve essere lieve. Non basta che il ladro sia arrestato perché la sofferenza produca abbastanza dramma ed empatia. Questo perché la punizione, seppur ingiusta stando a ciò che abbiamo mostrato al lettore, è scontata. Un uomo che corre sotto il fuoco delle mitragliatrici per salvare la donna che ama e viene falciato non genera un gran dramma. È morto ingiustamente, ma sapeva a cosa andava incontro.

Un uomo che, al contrario, si è attardato per comprare delle bambole alle figliuole, che lo aspettano a casa fino a tarda ora, e viene ucciso da dei balordi: ecco una sofferenza ingiusta e non scontata. È una delle immagini più drammatiche di X Agosto di Pascoli e, non a caso, ciò che gli è rimasto impresso della morte di suo padre.

Ricapitolando, per la costruzione dell’empatia nell’incipit abbiamo bisogno che l’eroe mostri il meglio di sé; che subisca una sofferenza ingiusta, non scontata, e si strugga per essa; che sia proattivo e non passivo. Manca un solo tratto.

Paperino è perfetto per i fumetti comici in cui è protagonista, ma… lo trovereste altrettanto piacevole in una storia drammatica? Non credo. Non a caso, le storie più serie o avventurose vedono l’acume di Zio Paperone, unito alla sua disponibilità economica, al comando della famiglia. Non a caso, Paperinik è molto diverso dal Paperino che conosciamo… e lo è ancor di più nella bellissima serie PK (Pikappa).

In PK, Paperino non è più uno sfigato incapace e lagnoso, ma un papero coraggioso, abile… eroico. Ciò che gli consente di vivere quelle avventure e affrontare nemici spaventosi come gli Evroniani, Xadhoom ecc. sono le sue capacità: un misto di qualità eroiche e competenza nell’uso di gadget high-tech. L’identità di Paperino si fonde con le armi che usa; in particolare, egli è un tutt’uno col mirabolante scudo Extransformer.

Il Paperino di PK è un papero capace, e senza tali capacità non sarebbe l’eroe. Allo stesso modo, Walter White della serie tv Breaking Bad è un vero e proprio genio della chimica, nonché un abile stratega. Se così non fosse, non potrebbe mai diventare Heisenberg e, oltretutto, sarebbe un personaggio di gran lunga meno affascinante.

A tal proposito, è interessante notare come l’incipit di Breaking Bad segua per filo e per segno proprio ciò che ho descritto.

Nelle prime puntate della serie vediamo come il povero Walter, timido e remissivo professore di chimica, venga umiliato dai suoi studenti; come sia costretto a lavorare in un autolavaggio, come secondo lavoro, per mantenere la moglie incinta e il figlio che ha una paralisi cerebrale; come venga maltrattato dal suo datore di lavoro e ridicolizzato da Hank, suo cognato, che non perde occasione di pavoneggiarsi per le sue prodezze da agente della DEA (l’antidroga).

Ma Walter è un genio e avrebbe potuto essere ricchissimo: le sue ricerche hanno fruttato alla sua squadra il Premio Nobel per la Chimica e la società che ha fondato, la Grey Matter Technologies, è ora milionaria. Ma gli è stata soffiata dal suo collaboratore e amico d’infanzia che, tra l’altro, ha sposato la donna che lui amava…

Sofferenza ingiusta e struggimento ne abbiamo? Come se non bastasse, Walter scopre, al compimento dei suoi cinquant’anni, di avere un tumore inoperabile ai polmoni. L’aspettativa di vita è di circa due anni. Questo è l’incidente scatenante che porterà Walter a collaborare (richiamo all’azione) con Jesse Pinkman, un piccolo spacciatore, e da lì, nel giro di qualche stagione, avremo il nostro Heisenberg. Tutto ciò che farà il buon Walter, però, sarà merito delle sue capacità e competenze.

L’eroe di una storia deve essere capace. È un tratto fondamentale per la storia in sé e per la costruzione dell’empatia. È importante, infatti, mostrare tali competenze il prima possibile, così da rendere più accattivante l’eroe nonostante i difetti che lo contraddistinguono. Se l’eroe è capace, ciascun successo sarà merito suo e non di fortunate coincidenze; se l’eroe è capace, avrà più occasioni per essere proattivo e non passivo; se l’eroe è capace, è autorevole, cioè in grado di esercitare autorità su altri personaggi e sul lettore stesso.

Autorità = seduzione.

Un altro esempio di costruzione dell’empatia effettuata in modo classico è il film Joker. Qui parte della trama da Wikipedia (attenzione, contiene spoiler!):

Arthur Fleck è un individuo profondamente alienato che, nella Gotham City del 1981 sempre più preda del degrado e della disuguaglianza sociale, vive con l’anziana madre Penny in un appartamento dei bassifondi. Oltre ad essere depresso, l’uomo soffre di un raro disturbo (simile alla sindrome pseudobulbare) che gli provoca improvvisi e incontrollabili attacchi di risate, specie in momenti di forte tensione. Il suo sogno è diventare un cabarettista come il suo idolo, il presentatore televisivo Murray Franklin, ma la mancanza del talento necessario lo costringe a guadagnarsi da vivere come clown. La sua squallida routine è risollevata solo dalle fugaci visioni di Sophie Dumond, la vicina di casa di cui si è invaghito dopo che lei gli ha rivolto una parola gentile in ascensore.

Mentre il noto miliardario Thomas Wayne si candida a sindaco e dopo che è stata diffusa la notizia di grossi tagli alla spesa pubblica, tra cui il servizio di assistenza sociale di cui Arthur beneficia, durante un lavoro come pagliaccio subisce un pestaggio da parte di alcuni teppisti, che rompono il cartello utilizzato per la mansione; Hoyt Vaughn, il suo capo, lo rimprovera ritenendolo responsabile del danno facendo crescere il suo senso di frustrazione e di sconforto. Saputo dell’incidente, un collega di Arthur, Randall, gli dà una pistola per difendersi ma questa gli cade di tasca durante un’esibizione per alcuni bambini ricoverati in un ospedale pediatrico: l’episodio gli fa perdere il posto in quanto Randall incastra Arthur dicendo a Vaughn che voleva acquistarla da lui volontariamente. Quella stessa notte, mentre torna a casa in metropolitana ancora truccato da pagliaccio, Arthur viene preso di mira a causa della sua condizione da tre giovani yuppies che cominciano a picchiarlo brutalmente; Arthur stavolta reagisce, estrae la pistola e li uccide. L’identikit dell’assassino, unito al fatto che le vittime fossero degli impiegati di Wayne e che proprio questi definisca “clown” chi gode della loro morte solo perché più poveri di loro, fa sì che sempre più persone tra le classi sociali più disagiate si identifichino nel misterioso giustiziere e protestino mascherati da pagliacci contro Wayne: il senso di rivalsa scaturito dall’omicidio dà ad Arthur la fiducia necessaria per dichiararsi a Sophie, con cui comincia una relazione, e per fare il suo primo provino come cabarettista; poco dopo, in una delle tante lettere che la madre scrive a Wayne, Arthur legge che è suo figlio ed è nato da una sua relazione illecita con la donna, sua segretaria negli anni cinquanta.

Arthur si reca quindi a Villa Wayne per parlare con il presunto padre ma viene allontanato dal maggiordomo Alfred dopo aver scambiato qualche parola con il piccolo Bruce. La sera stessa torna a casa per scoprire un’ambulanza che porta via sua madre, colpita da un ictus; mentre è fuori dall’ospedale una coppia di detective, gli ispettori Burke e Garrity, lo raggiungono e lo interrogano in merito agli omicidi della metropolitana e agli episodi che hanno causato il suo licenziamento; rivelano inoltre di aver già interrogato sua madre al riguardo e la donna non aveva quindi retto, rendendo necessario il suo ricovero. Arthur mente per poi rientrare in ospedale dove rimane insieme a sua madre e Sophie, che lo ha raggiunto. Inaspettatamente assiste allo show di Murray Franklin, che deride il suo malriuscito provino mandato in diretta; questo scatenerà nel giovane un immenso rancore verso il suo idolo d’infanzia. Il giorno dopo, Arthur si infiltra ad un evento di beneficenza di Thomas Wayne per chiedergli spiegazioni; riesce ad avvicinarlo mentre si trova in bagno e il magnate afferma che la donna è una malata mentale ossessionata da lui e che Arthur non sia affatto suo figlio biologico poiché in realtà è stato adottato. Recatosi all’Arkham State Hospital Arthur scopre l’amara verità: sua madre soffre realmente di disturbi psichici e lo adottò per spacciarlo come figlio di Thomas, abbandonandolo poi agli abusi del suo partner, che lo maltrattò a tal punto da provocargli il trauma cerebrale all’origine del suo disturbo. Arthur torna quindi a casa di Sophie, dove si rende conto che i momenti vissuti insieme a lei erano solo delle allucinazioni e che in realtà per lei è poco più di un estraneo. Il giorno successivo Arthur si reca in ospedale dove soffoca la madre, responsabile di avergli distrutto la vita.

Ecco uno specchietto per ricapitolare il tutto.

Desire & Need

Abbiamo visto come l’eroe debba agire, lottare per ciò che desidera, prendere l’iniziativa, se vogliamo che il lettore s’immedesimi in lui. Ma, di preciso, cos’è che vuole l’eroe? Quella che potrebbe risultare una domanda banale per l’autore, non lo è per il lettore che si appresta a consumare la sua opera. Un incipit in cui il protagonista si muove apparentemente senza direzione perde di efficacia retorica.

Pensateci. Avete appena iniziato a leggere l’Odissea di Omero e, prima ancora che entri in scena Telemaco, fate la conoscenza di Ulisse, l’eroe della storia, il vostro eroe. Omero accenna alla guerra, al viaggio, alla prigionia presso Calipso… ma ciò su cui si focalizza è il desiderio del protagonista. Ulisse vuole tornare alla sua dolce Itaca, la sua amata patria, da cui manca ormai da tempo; vuole riabbracciare il figlio e la moglie adorata.

Ma qualcosa si oppone, ancora e ancora, al suo desiderio e il povero Ulisse si strugge per la morte dei compagni, per i tormenti del mare, per le circostanze che gli impediscono di vedere, almeno, il fumo che si leva dai tetti della sua città, prima di spirare. Questa, in particolare, è un’immagine assai potente e in grado di ispirare la pietà di cui parla Aristotele… e che provano gli dèi stessi nei confronti di Ulisse, a eccezione di Poseidone.

«Narrami, o musa, dell’eroe multiforme, che tanto
vagò, dopo che distrusse la Rocca sacra di Troia:
di molti uomini vide le città e conobbe i pensieri,
molti dolori patì sul mare nell’animo suo,
per riacquistare a sé la vita e il ritorno ai compagni.
Ma i compagni neanche così li salvò, pur volendo:
con la loro empietà si perdettero,
stolti, che mangiarono i buoi del Sole
Iperione: ad essi tolse il dì del ritorno.
Racconta qualcosa anche a noi, o dea figlia di Zeus.
Tutti gli altri, che scamparono la ripida morte,
erano a casa, sfuggiti alla guerra e al mare:
solo lui, che bramava il ritorno e la moglie,
lo tratteneva una ninfa possente, Calipso, chiara tra le dee
nelle cave spelonche, vogliosa d’averlo marito.
E quando il tempo arrivò, col volger degli anni,
nel quale gli dei stabilirono Che a casa tornasse,
ad Itaca, neanche allora fu salvo da lotte
persino tra i suoi. Gli dei ne avevano tutti pietà,
ma non Posidone: furiosamente egli fu in collera
con Odisseo pari a un dio, finché non giunse nella sua terra.»

(Proemio dell’Odissea nella traduzione di Giuseppe Aurelio Privitera).

Dramma, dramma, dramma. Il Proemio dell’Odissea è praticamente perfetto: veniamo catapultati nel mezzo degli eventi; siamo messi al corrente delle circostanze e dell’antefatto (la guerra di Troia) che hanno condotto Ulisse a vagare per mare; iniziamo a conoscere l’eroe multiforme, il suo desiderio, l’ingiusta sofferenza a cui è condannato e, soprattutto, lo struggimento a cui porta.

Pensate se, invece, Omero non avesse parlato del motivo che spinge Ulisse a viaggiare. Pensate se avessimo appreso di Itaca soltanto in seguito. Quello dell’eroe sarebbe stato un peregrinare senza meta e i suoi tormenti avrebbero avuto tutt’altro peso, tutt’altro dramma. E non importa che l’eroe sia determinato, se non sappiamo perché è determinato.

Non è necessario svelare i dettagli nell’incipit. Gli elementi di mistero creano suspense e sono “segreti” che il lettore accetta di buon grado. Quello che, però, il lettore medio non sopporta, è non capire. Com’è possibile immedesimarsi in qualcuno se non si comprende il senso di ciò che fa? Il senso, le motivazioni sono ciò che distingue una storia da una serie di eventi scollegati; chiarirle a posteriori non cancella un’esperienza fuorviata e distante da parte del fruitore.

Come calarsi nell’eroe se sussiste un tale divario di informazioni? In una narrazione in cui il desiderio del protagonista non viene reso evidente fin dall’incipit, non ci apprestiamo a vivere la storia con il protagonista stesso, dal momento che gli eventi acquistano un significato diverso e indipendente per lui e per noi. Quella singola informazione, così innocua e così fondamentale, separa finzione e realtà.

McKee e Truby chiamano tale informazione… desire (chi l’avrebbe mai detto?). In Story, McKee scrive:

La chiave per conoscere il personaggio vero è il desiderio. Quando nella vita ci sentiamo incastrati il modo più rapido per sbloccarci è chiedere: «Che cosa desidero?», poi ascoltare la risposta sincera e trovare la volontà per soddisfare tale desiderio. I problemi rimangono, ma adesso ci stiamo muovendo e abbiamo la possibilità di risolverli. Ciò che è vero nella vita è vero anche nella narrazione. Un personaggio diventa vivo nel momento in cui comprendiamo chiaramente il suo desiderio – non soltanto quello conscio ma, in un ruolo complesso, anche il desiderio inconscio.

Quello che McKee chiama “desiderio inconscio” è ciò a cui Truby, in Anatomia di una Storia, si riferisce con la parola need, cioè bisogno. Egli afferma:

Il need è quel qualcosa che l’eroe ha dentro di sé che egli sente di dover soddisfare per avere una vita migliore. Si tratta in genere di superare le proprie debolezze e produrre un cambiamento, o una crescita. (…) Il need è fondamentale per la riuscita di una storia; ne è la fonte d’ispirazione, la sorgente da cui traggono origine gli altri passi chiave della struttura narrativa. (…)
Il protagonista all’inizio non deve sapere ciò di cui ha bisogno.
Se ne è già consapevole, la storia è finita. Dovrebbe invece conoscere la natura del proprio bisogno nel momento dell’autorivelazione, verso la fine della storia, dopo mille sofferenze (…).

L’intuizione di Truby è giusta ma, al solito con quanto scrive, risulta fuorviante e poco approfondita. L’autorivelazione di cui parla è, ovviamente, il midpoint (o momento di illuminazione) dell’Arco di trasformazione del personaggio. Tale step non è alla fine ma a metà della storia... e il need non è qualcosa che l’eroe sente di dover soddisfare e basta, ma qualcosa che oggettivamente migliorerebbe la sua vita, se lo perseguisse.

Desire & need sono due facce della stessa medaglia e sono entrambi necessari per la costruzione di un vero protagonista. Se, però, il desire deve essere specificato nell’incipit, il need può venir fuori pian piano fino alla rivelazione. In realtà, l’autore non deve preoccuparsi granché di questo aspetto, perché è il lettore a dover intuire di cosa si tratta… e non tutti avranno la stessa interpretazione, in merito, né la stessa velocità.

In altre parole, alcuni lettori capiranno immediatamente di cosa necessita davvero l’eroe (e l’errore che sta commettendo a non rendersene conto); altri lo realizzeranno appieno solo nel midpoint, e magari a modo loro. In effetti, tale tratto è già insito nel Subplot dell’Arco: è il superamento del difetto fatale nell’ottica tematica della storia.

Nel mio Il Mistero del Principe, per esempio, abbiamo due protagonisti, due need e due desire nell’incipit.

Da una parte, vediamo come Lalie voglia a tutti i costi riportare in vita suo padre (desire) e inizi a rovinarsi la vita per questo. Ciò accade quando, nel primo capitolo, rinuncia alla carriera, a un potenziale amore e subisce, soprattutto, un brutto trauma (che non sto a spoilerarvi). Qualunque lettore intelligente avrà già capito che Lalie avrebbe bisogno, al contrario, di voltare pagina per essere davvero felice, e di rinunciare a quel folle desiderio. Non sappiamo ancora, però, in che modo.

La risposta sta nel Tema e nel punto di vista tematico. Per farla breve, il vero need interiore dell’eroe dipende dall’interpretazione che volete dare alla storia come autori. Se il Tema riguarda l’odio e intendete dimostrare che l’odio conduce alla felicità, per esempio, è chiaro che odiare soddisferà i bisogni interiori dell’eroe.

Tornando a Il Mistero del Principe vediamo come l’altro protagonista, Pasquale, voglia solo e a tutti i costi racimolare denaro per la madre, al costo di chiudersi in sé stesso, di sacrificare la sua vita sociale e di un… trauma a cui assistiamo alla fine del secondo capitolo (a tutti gli effetti il primo del personaggio e in pieno incipit). Al lettore attento appare chiaro, però, che i soldi sono una scusa, un espediente per tenere tutto e tutti a distanza e il motivo è altrettanto chiaro leggendo quel singolo capitolo.

Si potrebbe già provare a formulare il need… sebbene manchi ancora la chiave interpretativa, che entrerà in scena molto presto. A quel punto siamo, probabilmente, fuori dall’incipit in senso stretto; tuttavia, non è raro che il lavoro introduttivo allunghi qualcuno dei suoi tentacoli fino ad almeno metà della storia.

Ma non è finita qui. Tornando all’ottica dell’Arco, c’è qualcosa di cui non abbiamo parlato e che trova, nell’incipit, la sua dimensione ideale.

Lo Status Quo

Qualsiasi cambiamento deve partire da uno stato di quiete, o equilibrio. Tale equilibrio deve essere precario, come ho già specificato in altri articoli, e la sua rottura darà inizio al processo di trasformazione. Sto parlando dello status quo, il contesto psicologico e materiale in cui versa l’eroe prima di intraprendere il percorso di cambiamento. Il suo modus vivendi, se vogliamo, il suo modo unico (e fallato) di tirare avanti e interpretare la realtà.

Dico fallato perché una storia si occupa di questo: cambiare qualcosa che non funziona più. Ho già specificato, parlando del difetto fatale, che a diventare inefficace è il sistema di sopravvivenza del personaggio. Questi deve necessariamente cambiare, per ritrovare il suo equilibrio. Un buon modo per iniziare una narrazione, dunque, consiste proprio nel tratteggiare tale stato insano o precario.

Un incipit in cui lo status quo dell’eroe prende vita consente di entrare nella vita quotidiana dello stesso, nei suoi meccanismi mentali, nella sua intimità psicologica. Significa introdurre il personaggio in modo completo, permettendo di comprenderlo appieno. Ma non solo. È solo partendo dallo status quo del protagonista che il lettore può rendersi conto della radicalità e dell’importanza della trasformazione; può trarre parallelismi e fare i conti col passato, proprio come l’eroe in questione.

Tornando a Breaking Bad, credete che la metamorfosi di Walter White avrebbe avuto lo stesso effetto se non avessimo conosciuto il futuro Heisenberg nelle vesti di timido professore di chimica? Chiunque abbia visto il programma conosce la risposta. Un cambiamento è tale solo se consideriamo il punto di partenza e quello di arrivo; in caso contrario, abbiamo un segmento statico.

Lo status quo è fondamentale e gli autori lo mostrano in modi diversi. C’è chi parte con un incipit in medias res anche a livello strutturale, col personaggio che si trova già oltre il richiamo all’azione del suo Arco di trasformazione, e recupera lo status quo con un flashback successivo. È un approccio efficace in termini di coinvolgimento immediato, ma che rinuncia a qualcosa di più importante. Così facendo, infatti, alteriamo il flusso degli eventi e impediamo che il lettore li viva insieme all’eroe, almeno finché le informazioni non sono recuperate.

Se l’incipit di Breaking Bad ci avesse propinato un Walter White già Heisenberg, per poi rimandarci al timido Walter con una retrospezione, non ci avrebbe solo rovinato la sorpresa. La trasformazione stessa del professore non avrebbe avuto lo stesso impatto. Come quando vediamo un personaggio in fin di vita, sapendo che morirà, e la storia ci riporta al prima. Ebbene, le sue spericolatezze non ci fanno più un grande effetto, dal momento che conosciamo il suo destino.

Pensate se il finale dello stupendo Carlito’s Way fosse stato anticipato e parte del film fosse stato un lungo flashback. Come avremmo potuto temere per la sorte di Carlito, sudare freddo insieme a lui, sapendo che tutto è già deciso? Il dramma stesso e la tragedia vengono meno. Tutto ciò si basa, infatti, sull’eventualità che le cose non vadano come dovrebbero andare. Ma noi già sappiamo come andranno!

A proposito di Breaking Bad, è chiaro che l’incipit della serie ne avrebbe giovato in termini di godibilità. Conosco persone che si sono annoiate all’inizio e non hanno continuato a vederla. È il prezzo da pagare, se s’intende creare un effetto valanga e recuperare in seguito con gli interessi. Per quanta azione si voglia inserire, mostrare lo status quo nell’incipit significa partire col freno a mano tirato quando si parla di ritmo narrativo e tensione drammatica.

Tuttavia, il risultato è innegabilmente più pregevole, per chi decide di restare. Sono dell’opinione che, nell’economia globale di un romanzo, sia opportuno preferire la costruzione dell’empatia dell’eroe e del suo status quo rispetto a un ritmo più veloce nell’incipit. È la mia personale gerarchia delle priorità, ma scegliere un incipit meno fecondo e più coinvolgente è una scelta comprensibile, soprattutto se si teme che il lettore possa mollare l’amo o il ritmo generale dell’opera sia più basso del normale.

Joker è un altro esempio di quanto affermato. La storia è senz’altro lenta, all’inizio, poiché si focalizza sulla costruzione dell’empatia del personaggio e sul mostrare il suo status quo. Se così non fosse stato, non so se il povero Arthur Fleck avrebbe goduto dello stesso supporto da parte del pubblico, nella sua trasformazione. Ma di questo parlerò in un articolo apposito.

Un altro approccio, che personalmente apprezzo, fa seguire un incipit di questo tipo da un antefatto, e non parlo dello status quo. Questo viene introdotto nell’incipit mentre in un capitolo successivo vediamo cosa ha condotto l’eroe a una tale situazione. È la paperella di gomma di Sidney Lumet. Se, per esempio, il protagonista è un alcolista, mostriamo con un flashback come abbia perso il lavoro, i figli o chissà cos’altro.

Il contro di questa strategia è un ulteriore abbassamento del ritmo. Al contrario, però, la struttura non ne risente, anzi: l’antefatto amplifica la costruzione dell’empatia e permette al lettore di capire l’eroe a un livello ancora più profondo. Il dramma rimane, in questo caso, perché l’evento in sé è esterno all’Arco e alla situazione attuale, che noi viviamo con l’eroe momento per momento. Non altera, cioè, il flusso di informazioni.

In effetti, l’antefatto si potrebbe tranquillamente omettere… ed è per questo che danneggia oggettivamente il ritmo narrativo e non è una soluzione elegante. Lo stesso Lumet ne sconsigliava l’uso, perché un personaggio ben scritto dovrebbe esprimersi appieno attraverso le azioni e i comportamenti.

Ciò detto, credo che l’uso di un antefatto presenti dei vantaggi importanti in certi contesti. Se, per esempio, lo status quo dell’eroe è dovuto a un evento traumatico, è inevitabile che questo emerga nella narrazione. Pensate a quelle persone con un brutto passato alle spalle che, una volta conosciute meglio, vi confidano la loro esperienza. Del resto, è parte di loro e le ha rese ciò che sono. Non è melodramma, ma realismo.

A questo punto, non sarebbe meglio mostrare tale evento piuttosto che farlo raccontare dal protagonista? A maggior ragione se esso funge da rappresentazione simbolica del Tema e del punto di vista tematico della storia!

L’antefatto si può anche usare come primo capitolo, formando un vero e proprio incipit ab ovo oppure, per non appesantire così tanto la storia, situarlo molto più avanti, per spezzare un crescendo. In tal caso, però, non aiuterà a costruire l’empatia fin da subito. Potrà, al massimo, rinforzarla… magari in vista di qualcosa di spregevole che commetterà l’eroe!

E voi cosa ne pensate? Qual è il vostro incipit preferito? Usate anche voi flashback o antefatti? Fatemelo sapere nei commenti!

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