Come Scrivere un Dialogo (beat, registro, punteggiatura ecc)

Scrivere Dialoghi non è Difficile

I dialoghi sono una cosa seria. Non vanno presi sottogamba.
È comune incartarsi quando tocca far parlare i personaggi ed è facile storcere il naso quando una battuta che leggiamo ci pare fuori luogo. Si tratta, senza ombra di dubbio, di un aspetto critico della narrativa, poiché i dialoghi costituiscono una buona fetta di un intero romanzo.

Eppure, parlare ci viene così facile! Beh, non è proprio così: il modo in cui contraiamo le centinaia di muscoli di bocca, lingua e viso per produrre suoni sa di miracolo. Senza contare le difficoltà psicologiche e interpretative, le barriere culturali e così via che rendono atroce la comprensione reciproca.

In un pezzo di scrittura creativa, come nella vita reale, i dialoghi possono annoiare, divertire, stimolare, inorridire. Essi generano il mood, o atmosfera; caratterizzano i personaggi; possono condurre lo sviluppo della trama o trasmettere informazioni di qualsiasi genere.

Per tali motivi, scrivere un dialogo richiede attenzione e strategia prima che le parole fluiscano come vogliamo.

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Se dovessimo trascrivere un’ora di chiacchiere di vita reale, scopriremmo che si tratta per lo più di rutti, frasi smozzicate o gergali, monosillabi, ripetizioni, interiezioni e strafalcioni grammaticali. Insomma, un disastro illeggibile.

A meno che non vi stiate cimentando in una storia iperrealistica, vi sconsiglio un simile approccio.

«We, come va?».
«Non c’è male, dai. Tu?».
«Tutto bene, tutto bene. E la famiglia?».
«Mamma ha un poco di tosse in questi giorni, ma tiene duro».
«Eh, è tosta la signora. Durerà più di tutti noi».
«Sì».
«Bene, bene». Ride. «Stai lavorando?».
«Fino a l’altro ieri. Ma ‘sto freddo mi ha bloccato la schiena».
«Ah, mi dispiace. È venuto all’improvviso, eh?».
«Sì, ormai il tempo cambia di botto». Fa schioccare la lingua. «E sai che ho sempre sofferto con la schiena».
«Già…».
«Sì».
Tossicchia. «Vedrai che passerà».
Si asciuga il naso con un fazzoletto. «Come sempre». Si guarda intorno. «Spero che non—».
«Oh! Sai che ore sono?».
«Hmmm». Prende il telefono. «Le quattro».
«Grazie».
«Figurati». Tira su col naso. «E dov’è che stai andando?».
«In farmacia».
«Ah». Annuisce. «Capito».
«Già. Fammi andare, va’».

Scrivere dialoghi in un romanzo richiede di attenersi alla realtà, certo, ma non fino alle estreme conseguenze. In altre parole, i dialoghi devono essere verosimili ma non veri. Ciò che fuoriesce dalla bocca dei nostri personaggi non deve risultare né forzato o surreale né, allo stesso tempo, superfluo o noioso da leggere (e quante parole inutili spendiamo ogni giorno!).

Ciò si sposa coi princìpi fondanti della narrativa moderna, che suggerisce di sfruttare la realtà per ottenere il massimo effetto retorico. Realismo come mezzo, non come fine. Ricordate che il vostro obiettivo è coinvolgere ed emozionare i lettori, non ricreare un diorama della vita tipo dell’italiano medio.

Vediamo insieme come fare.

Come Scrivere un Dialogo Verosimile (il Registro)

Prima di tutto bisogna sincerarsi che i personaggi parlino col registro adatto. Capita spesso, nei testi di autori emergenti (e affermati…), di leggere frasi che non potrebbero mai uscire dalla bocca di chi le ha proferite. Il registro è fondamentale, poiché caratterizza il personaggio e deve essere coerente con l’immagine che avete dato di esso.

Marco era un analfabeta sdentato. Non sapeva né leggere, né scrivere, né far di conto. Non aveva nemmeno frequentato il primo anno d’asilo.
Un giorno, Marco uscì di casa, prese l’auto e andò dal salumiere. «Umile bottegaio, mi dia un etto di prosciutto per piacere. Vorrei acquistarlo con mucho gusto, come i villici usano dire oggigiorno».
«Ecco a lei».
«La ringrazio messere e a ben rivederci. Gentili e distinti saluti alla signora».

Marco è un analfabeta sdentato del 21° secolo, ricordate? Come diavolo fa a esprimersi come un antiquato damerino? Questo è un classico caso di dialogo fuori registro. Al contrario, Marco si sarebbe dovuto esprimere rozzamente e con qualche difetto di pronuncia, a causa della sua (s)dentatura.

Un giorno, Marco uscì di casa e andò dal salumiere. «Fignore, dà me profutto».
«Prego?».
«Profutto!», strillò Marco, spruzzando il bancone di saliva. «Duehento gummy pe’ faprego».
«200 grammi di prosciutto? Subito».

E qui passiamo al secondo punto. È necessario che i personaggi adottino il registro adeguato, ma senza esagerare. C’è gente che si esprime peggio di Marco, chiaro; eppure, pensate a un intero romanzo con Marco come protagonista, magari narrato in prima persona. Sarebbe davvero ostico da leggere. Per venire incontro ai lettori, dobbiamo trovare un compromesso.

Se il protagonista del nostro romanzo fosse un camorrista di qualche sobborgo del napoletano, dovremmo scrivere i dialoghi in dialetto stretto. Chi potrebbe mai leggerli, eccetto quelli che conoscono l’idioma in questione?

Per adottare il giusto registro e caratterizzare il personaggio è sufficiente tratteggiare i dialoghi con gli acquerelli scelti. Una frase di napoletano qui, una là (intuibili, mi raccomando. L’ho imparato a mie spese); ti faccio come uno scolapasta qui, ti scanno come un porco là; un po’ di forme gergali qui, un po’ di simmo sette otto ‘e nuje là.

Lo stesso si può dire dei quirk, cioè di tutte quelle peculiarità del linguaggio utili a distinguere un personaggio. Mi riferisco a determinate formule o interiezioni; a problemi di dizione; alla zeppola, alla erre moscia, alla balbuzie e così via.

Tornando a Marco, basterebbe fargli sbagliare qualche sostantivo o fargli coniugare male qualche verbo (ogni tanto). La chiarezza è regina. Vogliamo che il lettore capisca ciò che legge, no?

Va da sé che, per scrivere un dialogo col tono e il registro adatto, dobbiamo conoscere come si deve sia il contesto che il personaggio. Ma ne parleremo dopo.

Come Scrivere un Dialogo Coinvolgente (il Conflitto)

Scrivere un dialogo verosimile non basta a renderlo efficace. Se esso non trasmette nulla al lettore o se lo annoia, non ha senso di esistere.

Nella vita reale non funziona così; noi parliamo del tempo, della salute… del nulla, la maggior parte delle volte. Ma ciò che non contribuisce all’architettura di una storia, in narrativa, va tagliato.

Ciascuna battuta deve, dunque, avere uno scopo. In caso contrario, essa non potrà che appensatire la narrazione e noi non vogliamo questo. Come dire: fatica sprecata per il lettore e l’autore. Deciso lo scopo, sarà facile rendere coinvolgente lo scambio in esame. Alla fine della fiera, il dialogo sarà un vantaggio e non un male necessario.

Ci sono libri che si reggono sui dialoghi. Un buon dialogo può tenere incollato il lettore o spingerlo ad andare avanti con rinnovato entusiasmo. Accade nei romanzi di Terry Pratchett, per esempio, come in quelli di Raymond Chandler. Entrambi puntavano molto sui dialoghi, sebbene in maniera diversa.

Un consiglio per scrivere dialoghi coinvolgenti si trova nel manuale Come scrivere un romanzo dannatamente buono di James N. Frey: sto parlando del conflitto. Un dialogo privo di conflitto è meno stimolante del suo opposto, a parità di funzione narrativa. Ecco perché Frey suggerisce di considerare i dialoghi come veri e propri scontri tra i personaggi, impliciti o espliciti che siano.

Del resto, la narrativa in generale si basa sul conflitto e sulla drammatizzazione. Questi consigli sono, in fin dei conti, le logiche conclusioni dei giusti princìpi.

James Scott Bell, nell’ottimo How to Write Dazzling Dialogue: The Fastest Way to Improve Any Manuscript (e influenzato da Writing Fiction that Sells di Jack Bickham), suggerisce un trucchetto per introdurre il conflitto nei dialoghi. Sto parlando dello schema Parent, Adult, Child (Genitore, Adulto, Bambino); tre ruoli diversi in cui far operare i personaggi.

Il Genitore detiene l’autorità e può imporla con la forza. Ha sempre l’ultima parola. L’Adulto è la persona razionale, equilibrata e obiettiva. Il Bambino è emotivo, irrazionale, egoista, innocente eccetera.

Se i personaggi si relazionano secondo tali ruoli, il conflitto sarà automatico. È il caso, per fare un esempio, del tipico trittico “poliziotto buono”, “poliziotto cattivo” e criminale che si vede nei gialli e nei thriller. Il poliziotto buono è l’Adulto; quello cattivo è il Genitore; il criminale è il Bambino.

I personaggi possono cambiare ruolo a piacimento in una discussione per cercare di ottenere ciò che vogliono. L’unico problema sorge quando sono due Adulti e confrontarsi; meglio evitarlo e, se ciò fosse impossibile, generare della tensione in qualche altro modo.

Chiaro che, per il massimo risultato, si debba agire a monte e a priori, cioè durante la creazione dei personaggi stessi. Ognuno di essi deve essere sufficientemente diverso dall’altro, o come faranno a distinguersi e aggredirsi? Anzi, vogliamo che ciascun personaggio risulti irritante per almeno altri due.

Ma il conflitto, da solo, non è sufficiente per scrivere un dialogo davvero coinvolgente. Per essere definito tale, infatti, quest’ultimo deve suonare brillante.

Avete presente quando fantasticate su una risposta che avete dato o su un vostro silenzio e fabbricate una versione, per l’appunto, brillante della vostra performance? Ecco, è ciò che ci vuole.

I personaggi debbono parlare come se ci avessero pensato col senno di poi: battute pungenti, ironiche, intelligenti, appropriate e che suonino bene. Leggetele ad alta voce, fate in modo che filino lisce. Badate, non debbono essere “troppo brillanti“, né poetiche, né allitterate o rimate.

Ricordate di non esagerare, nel bene e nel male, così da ottenere il giusto livello di verosimiglianza senza distogliere il lettore dalla vicenda.

Paradossalmente, capita di leggere più di frequente dialoghi esagerati che dialoghi piatti, e ciò è dovuto alla tendenza a strafare degli autori. La cura, però, è peggiore della malattia, poiché certe battute auliche possono suonare kitsch e fuori luogo. Non siate altisonanti, a meno che non stiate scrivendo il discorso di un politico, di un prete o di un elfo in un high fantasy. Contesto, ricordate. Registro.

Allo stesso modo, non create drama per il gusto di farlo. Se si rompe un piatto, non è il caso di far impazzire qualcuno. Il conflitto deve scaturire dalle contraddizioni profonde dei personaggi e non è necessario che sia urlato, anzi.

Ciò che conta è che i dialoghi siano carichi di emozioni. Ciò aiuterà enormemente in termini di coinvolgimento.

Il Movente e la Voce del Personaggio

Gloria Kempton, in Dialogue: Techniques and Exercises for Crafting Effective Dialogue, afferma che occorre immedesimarsi nel personaggio per scrivere dialoghi appropriati. Una volta entrati nella parte, è facile farlo agire, pensare e, soprattutto, parlare come dovrebbe.

Secondo l’autrice, non bisogna sforzarsi per scrivere un dialogo. Le battute risulterebbero forzate e artificiose. Al contrario, esse devono scorrere liberamente come in uno sproloquio di vita reale; è così che il personaggio trova la sua voce e fa veleggiare la trama verso lidi inaspettati.

Eppure, l’autrice afferma che ciascun dialogo deve essere ben ponderato: esso deve presentare informazioni necessarie; deve caratterizzare i personaggi; deve introdurre conflitto; deve far avanzare la trama e così via. La Kempton arriva a dire che sarebbe opportuno tagliare tutte le battute che non aiutano lo sviluppo della storia.

Le argomentazioni sono a dir poco contrastanti. Da un lato, pensare troppo alle battute e forzarle secondo le necessità della storia è un male; dall’altro, ogni battuta deve essere a dir poco perfetta ed efficiente nei confronti dell’architettura della storia. Impossibile!

Come se non bastasse, la Kempton insiste sul ruolo dei dialoghi nella formazione stessa della trama. Far relazionare i personaggi senza barriere sarebbe il modo più naturale per andare avanti; del resto, la vita prende pieghe inaspettate a causa di dialoghi imprevisti. E raramente le discussioni vanno come le immaginavamo.

Tutto questo è vero, ma… non ha alcun senso da un punto di vista narrativo. Se avete letto i miei articoli su come scrivere una storia, saprete che i tratti stessi dei personaggi sono tali per esigenze di tema e di trama. Non il contrario. Tuttavia, la Kempton muove un punto interessante, a riguardo, nel suo libro: il motive del personaggio.

Per motive s’intende il movente, o scopo del personaggio. Ecco come scrivere dialoghi naturali e, al contempo, tesi e fondamentali per la storia: far sì che il personaggio parli, presto e spesso, del suo movente. È qualcosa che preme particolarmente al Nostro; anzi, la cosa che gli preme di più. Chiaro che ne parlerebbe a ogni occasione, o francamente o a mezza bocca (a seconda del carattere).

Il protagonista di una storia ha, solitamente, un desiderio ben preciso e un disagio per la situazione attuale (lo status quo o Mondo Ordinario). Ciò che gli impedisce di cambiare è il difetto fatale (fatal flaw). Ebbene, ciascuno di questi elementi esprime tensione, contrasto; concerne l’andamento della trama e la Premise della storia; caratterizza il personaggio stesso e tutto ciò che lo circonda.

Per scrivere dialoghi significativi bisogna pensare agli stessi come se fossero un’estensione dell’azione. Si agisce per ottenere qualcosa, per soddisfare i propri obiettivi e così via, giusto? Ogni personaggio deve avere, come detto, dei secondi fini e deve parlare per realizzarli.

Non scarterei nemmeno il consiglio della Kempton riguardante i dialoghi a ruota libera. Far parlare tra loro i personaggi su un foglio a parte (e NON nella storia) può aiutare davvero a distinguere la voce di ognuno di essi. È un errore comune, infatti, che personaggi diversi si esprimano in modo simile. Come ovviare al problema?

Se volete che tutti i personaggi della vostra storia abbiano una loro voce e non suonino uguali al lettore (e lo volete), dovete preoccuparvi di due aspetti: la caratterizzazione psicologica e il modus parlandi. Del secondo abbiamo già parlato in relazione ai quirk e al registro. Il primo lo affronteremo in un articolo dedicato ai personaggi.

Infodump: la Rovina di ogni Dialogo

Abbiamo visto come scrivere dialoghi stimolanti e che suonino realistici. Tuttavia, c’è un modo per distruggere la verosimiglianza in poche, semplici battute, anche rispettando gli avvertimenti riportati precedentemente. È, invero, l’errore più comune di neofiti e autori navigati.

Sto parlando dell’infodumping, anche detto forced exposition o “As you know, Bob…“. Chi mastica l’inglese avrà capito di cosa sto parlando, poiché anche in italiano abbiamo i nostri “Come ben sai, Bob…“. È una formula classica per iniziare un dialogo col piede sbagliato. Se Bob sa, perché ripeterglielo?

Da Dune, di Frank Herbert:

Un sogghigno echeggiò accanto al globo. Una voce di basso seguì come il rombo di un tuono: – Eccola, Piter… la più grande trappola per uomini di tutta la storia. E il Duca si getta a capofitto tra le sue fauci! Io, il Barone Vladimir Harkonnen, l’ho preparata: non è magnifica?
– Senza alcun dubbio, Barone – disse l’uomo. La sua voce era quella di un tenore di grazia.
(…)
La mano grassoccia si agitò, indicando i particolari della superficie. – Ti invito a osservare, Piter – tuonò la voce di basso, – a osservare da vicino e anche tu, Feyd-Rautha, mio caro: le deliziose increspature che si trovano qui, fra i sessanta gradi nord e i settanta gradi sud. Questi colori, simili a dolce caramello. Vedete? In nessun punto si scorgono i segni blu dei laghi, dei mari o dei fiumi. E le adorabili calotte polari, così piccole! Chi non riconoscerebbe questo mondo? Arrakis! Veramente unico. Uno scenario superbo per una vittoria unica nel suo genere!
Un sorriso increspò le labbra di Piter. – E pensare, Barone, che l’imperatore Padiscià è convinto di avere offerto al Duca il vostro pianeta della spezia. Che beffa piccante!
– Parole sciocche – tuonò il Barone. – Le dici per confondere il giovane Feyd-Rautha, ma non è necessario confondere mio nipote.

Il succitato dialogo è così trash che non saprei da dove iniziare, ma… l’avrete intuito, a questo punto: l‘infodumping è la barbara usanza di somministrare deliberatamente informazioni al lettore.

Farlo attraverso la narrazione è già orrendo, sebbene ancora largamente accettato. Mi riferisco a quei paragrafi descrittivi che scendono dalle stelle e ci dicono dove si trova il protagonista, quanti anni ha o altro. Indipendentemente dal punto di vista impiegato, ciò ammazza il senso di immedesimazione e simultaneità.

Sempre da Dune:

C’erano tante cose da imparare. Arrakis era un posto così diverso da Caladan che la mente di Paul si smarriva al solo pensiero.
Arrakis… Dune… Il Pianeta del Deserto.
Thufir Hawat, Maestro degli Assassini di suo padre, glielo aveva spiegato: i loro mortali nemici, gli Harkonnen, erano rimasti su Arrakis per ottant’anni, governando il pianeta in quasifeudo sotto un contratto CHOAM per l’estrazione della spezia geriatrica, il melange. Ora gli Harkonnen se ne andavano per essere sostituiti dalla Casa degli Atreides in pienofeudo: quel che pareva chiaramente una vittoria del Duca Leto. Tuttavia, aveva detto Hawat, quest’apparenza poteva nascondere pericoli mortali, poiché il Duca Leto era troppo popolare fra le Grandi Case del Landsraad.

Farlo attraverso i dialoghi è perfino peggio. Nessuno pensa sia ammissibile e questo dice molto. Il motivo è ovvio: mettere in bocca ai personaggi parole che non direbbero mai significa uccidere i personaggi stessi. Il lettore si accorge che gli umani a cui si stava affezionando sono, in realtà, pupazzi nelle mani dell’autore.

Il che è vero, certo, com’è vero che nulla di una storia è reale e sta accadendo in quel momento (o è accaduto). Quando si legge, però, si crea un’illusione. Una magia. Volete davvero strappare il velo, disperdere quell’emozione e trasformare il vostro romanzo in una cronaca?

«Non gli si può dar torto» disse Silente con dolcezza. «Per undici anni abbiamo avuto ben poco da festeggiare».
«Lo so, lo so» disse la professoressa McGranitt in tono irritato. «Ma non è una buona ragione per perdere la testa. Stanno commettendo una vera imprudenza, a girare per la strada in pieno giorno senza neanche vestirsi da Babbano e scambiandosi indiscrezioni».
A quel punto, lanciò a Silente un’occhiata obliqua e penetrante, sperando che lui dicesse qualcosa; ma così non fu. Allora continuò: «Sarebbe un bel guaio se, proprio il giorno in cui sembra che Lei-Sa-Chi sia finalmente scomparso, i Babbani dovessero venire a sapere di noi. Ma siamo proprio sicuri che se n’è andato, Silente?»
«Sembra proprio di sì» rispose questi. «Dobbiamo essere molto grati. Le andrebbe un ghiacciolo al limone?»
«Un che?»
«Un ghiacciolo al limone. E un dolce che fanno i Babbani: io ne vado matto».
«No grazie» rispose freddamente la professoressa McGranitt, come a voler dire che non era il momento dei ghiaccioli. «Come dicevo, anche se Lei-Sa-Chi se ne è andato veramente… »
«Mia cara professoressa, una persona di buonsenso come lei potrebbe decidersi a chiamarlo anche per nome!! Tutte queste allusioni a ‘Lei-Sa-Chi’ sono una vera stupidaggine… Sono undici anni che cerco di convincere la gente a chiamarlo col suo vero nome: Voldemort». La professoressa McGranitt trasalì, ma Silente, che stava scartando un ghiacciolo al limone, sembrò non farvi caso. «Crea tanta di quella confusione continuare a dire ‘Lei-Sa-Chi’. Non ho mai capito per quale ragione bisognasse avere tanta paura di pronunciare il nome di Voldemort».
«Io lo so bene» disse la professoressa McGranitt, in tono a metà fra l’esasperato e l’ammirato. «Ma per lei è diverso. Lo sanno tutti che lei è il so-lo di cui Lei-Sa… oh, d’accordo: Voldemort… aveva paura».
«Lei mi lusinga» disse Silente con calma. «Voldemort aveva poteri che io non avrò mai».
«Soltanto perché lei è troppo… troppo nobile per usarli».

La Rowling è una maestra dell’infodumping. Come vedete, i due professori parlano di cose che sanno perfettamente per introdurre le informazioni al lettore, compresa la “nobiltà” di Silente (è il buono, bambini) e il vero nome di Voldemort. Come se non bastasse, i due si danno del “lei” quando si conoscono da un pezzo (e, infatti, si danno del “tu” in altri libri).

Individuare l’errore è molto facile. Un dialogo è innaturale e ha forced exposition quando è a beneficio del lettore e non dei personaggi, nonché quando gli stessi dicono cose che già sanno. Evitarlo, purtroppo, non è altrettanto semplice.

I dialoghi sono fondamentali per trasmettere informazioni al lettore. Come assolvere questa funzione senza incorrere nell’infodumping, dunque? È presto detto (e tra il dire e il fare…): se i personaggi parlano in certi termini, deve esserci un motivo nella storia. Tutto qui.

Le informazioni in esame potrebbero essere utili e nuove per i personaggi. Oppure, questi ultimi potrebbero non essere disposti a ricordarle o a parlarne, il che genererebbe tensione. E, in linea di massima, è più facile camuffare le informazioni per il lettore in un dialogo conflittuale.

Lui si acciglia. Riprende il secchio e va a svuotarlo. «Lo so che ognuno reagisce a modo suo, ma… è da un po’ che il tuo vecchio è finito. Devi andare avan—».
«Morto».
«Come?».
«È morto, Ago, non “finito”. Non era una lattina di birra. E poi, se non lo piansi allora non lo piangerò adesso».

L’imbeccata al lettore c’è, ma ha senso anche per i personaggi. Ago è preoccupato per il suo amico che, a sua volta, liquida la questione (e il modo piccato in cui risponde fa intendere che, sotto sotto, prova qualcosa).

Ma chi è che Parla? Beat e Dialogue Tag

I dialoghi si fanno, per definizione, in compagnia, perciò saranno due o più personaggi a parlare tra loro. Insorge un nuovo problema: come far capire al lettore quale sia il personaggio che sta parlando?

Avrete letto spesso, anzi spessissimo, i vari “disse Giacomo”, “affermò Lorenzo” o “Girolamo disse:”. Ebbene, si tratta dei famosi dialogue tag, la cui funzione è proprio quella di indicare chi stia aprendo bocca.

In un dialogo tra due persone lo scambio non può che occorrere tra di esse, per cui non ci sarà bisogno di identificarle a ogni battuta. Per esempio, se è Marco ad aprire bocca, sarà Antonio a rispondere, e poi di nuovo Marco, e Antonio, e Marco…

Tuttavia, anche in un dialogo a due può capitare di perdere il filo. Potremmo distrarci un attimo, o confonderci per una frase più lunga del normale. Per tale motivo conviene ricordare, di tanto in tanto, l’ordine delle battute.

Una cosa è scrivere un dialogo succinto:

«Allora, che fai oggi?», chiese Marco.
«Vado a ballare», rispose Antonio.
«Posso venire?».
«Salta su».

Un’altra è scrivere un dialogo lungo:

«Allora, che fai oggi?», chiese Marco.
«Vado a ballare», rispose Antonio.
«Dove?».
«Giù, sul lungomare».
«Davvero?».
«Sì, vuoi venire?».
«E me lo chiedi?».
«Salta su».
«Grande! Sei un amico».
«Figurati».

Più il dialogo si protrae, maggiore è la necessità di punti di riferimento.

I dialogue tag si trovano un po’ ovunque, dai romanzi recenti a quelli classici. D’altro canto, oggi esistono alternative di gran lunga più efficaci. Pensateci: è utile specificare, ma la funzione narrativa dei tag è inesistente.

Se Marco sta parlando, sappiamo già che “dice”, “afferma”, “risponde” e così via. È tautologico e non aggiunge nulla alla narrazione (né sottrae. Il lettore è abituato a non badarci). Per non parlare di quegli autori che, timorosi delle ripetizioni, si divertono coi sinonimi: “sentenzia”, “declama”, “interroga” ecc. Evitatelo!

Una tecnica ben più efficiente (e, pertanto, elegante) è quella che definisce gli interlocutori e, allo stesso tempo, assolve delle funzioni nella storia. Mi riferisco ai cosiddetti beat (o action tag), cioè alle azioni svolte dai personaggi durante i dialoghi. I pregi, rispetto ai tag, sono molteplici.

«Allora?». Marco infilò la pelata nel finestrino dell’auto. «Che fai oggi?».
Antonio allacciò la cintura sul pancione. Accese il motore. «Vado a ballare».
Marco sobbalzò e urtò il tettuccio. «Ahio. Davvero?».
«Sì». Antonio roteò gli occhi. «D’accordo, salta su».
«Yes! Bum, baby!».

Coi beat possiamo inserire delle brevi descrizioni tra i dialoghi per renderli più dinamici e per integrarli meglio nella narrazione, tra le altre cose. Un dialogo che si protrae oltre una manciata di battute, infatti, rischia di diventare statico e di far dimenticare al lettore il contesto narrativo in cui si trovano i personaggi.

Grazie ai beat, piazzati sapientemente tra una battuta e l’altra, il lettore viene costantemente rimandato alla scena, che non rischia di rallentare o fermarsi, e ai personaggi. Il lettore, in altre parole, non solo continua a immaginare la scena in svolgimento, ma anche i personaggi che vi dialogano. Del resto, noi tutti ci muoviamo mentre parliamo.

L’importante è ricordarsi di essere chiari e puliti, ovvero di impiegare beat visuali, di immediata comprensione, utili alla scena e con una funzione addizionale. Se ci fate caso, il dialogo di poc’anzi tra Marco e Antonio ci ha rivelato alcuni dettagli fisici e psicologici di entrambi, oltre ad averci catapultati al momento della partenza alla volta del locale.

Non abusate di beat banali o inutili; cercate di usarli per ottenere qualcosa, che sia per caratterizzare un personaggio, per dare atmosfera o altro. E siate realistici: se il beat in questione è lungo e non potrebbe accadere tra una battuta e l’altra, andate a capo e relegatelo al capoverso successivo.

Possiamo suddividere, dunque, il testo di un’opera in almeno due elementi distinti: capoversi dialogo e capoversi descrittivi. Nei primi scrivete i dialoghi stessi, inframezzati da beat e dialogue tag; nei secondi, le descrizioni e i pensieri corposi, che abbisognano del loro spazio e che non possono essere contenuti in uno scambio.

Ricordate, infine, che i beat rallentano il dialogo. Meglio non strafare, soprattutto nelle scene più concitate. Nonostante l’inferiore utilità, i vari “disse” risultano meno dolorosi per il lettore.

Come usare la Punteggiatura nei Dialoghi

Avrete realizzato, a questo punto, che scrivere un dialogo è alquanto complesso. Non è un caso che i dialoghi necessitino di un simbolismo specifico per essere compresi; un linguaggio al quale i lettori di tutto il mondo si sono, nel tempo, abituati e al quale dobbiamo rifarci, volenti o nolenti.

Cominciamo dalle basi. Quando un personaggio apre bocca, dobbiamo segnalarlo al lettore. Ci sono molti modi per farlo: le virgolette alte singole (‘ ‘); le virgolette alte doppie (” “); le virgolette basse doppie, o caporali («»); le lineette enne (– –). Attenzione: non usate i “trattini” (-) o i “trattini lunghi” (—)! Questi ultimi, in particolare, sono più usati nella letteratura francese.

Un simbolo vale l’altro. Le case editrici impiegano diverse norme redazionali; c’è chi usa le caporali, chi le lineette e chi le virgolette alte doppie nei dialoghi. Quelle singole sono meno comuni e, tra le tre di cui sopra, oserei affermare che le caporali siano, forse, leggermente più comuni delle altre. Ma potrei sbagliare.

L’importante è essere coerenti nella scelta. Se optate per le caporali, usate solo le caporali. Il codice di quella di apertura è Alt + 174; Alt + 175 digita quella di chiusura.

Lo stesso si può dire della formattazione e della punteggiatura tutta in un manoscritto: ciò che conta è che rispettiate le vostre stesse regole per il bene del lettore. Se quest’ultimo si aspetta un dialogo quando aprite le caporali, la comparsa di una lineetta prima di una battuta lo destabilizzerà.

Ciò non significa che non potrete usare gli altri simboli nel vostro testo. Vi limiterete a non usarli per aprire o chiudere i dialoghi, ma per segnalare occorrenze diverse. Le virgolette alte doppie, per esempio, vengono anche usate per distinguere i pensieri del protagonista in forma di discorso diretto (il dialogo interiore).

Varie case editrici (la maggior parte, a mio avviso) preferiscono il corsivo per tale evenienza, ma ciò non significa che sia una scelta sbagliata a prescindere. Come ho detto, non potrete mai rispettare le norme redazionali di ogni CE. Preoccupatevi delle vostre norme.

Per scrivere un dialogo, però, non basta aprirlo e chiuderlo. Bisogna inserire un contenuto tra le caporali, o saranno vuote. E quel contenuto necessiterà della punteggiatura corretta. Vi avverto: stiamo entrando in un campo minato, o nella terra di nessuno.

Le case editrici, qui, si sbizzarriscono. Le norme redazionali differiscono enormemente e non c’è una maniera corretta di gestire la punteggiatura nei dialoghi. Non credete agli articoli che inseriscono virgole e punti a seconda dei casi. Sono cazzate scritte in malafede, o riferite a qualche CE specifica.

L’importante, ancora, è essere costanti. Ma facciamo degli esempi.

Entrambe le versioni sono corrette. Alcune CE inseriscono le virgole prima dei dialogue tag, altre no. Importante: ricordate di iniziare ogni battuta con la lettera maiuscola!

Di nuovo, sono entrambe accettabili. C’è chi inserisce il punto dopo le caporali di chiusura e chi lo mette prima. Chi sceglie la prima opzione, però, dovrà inserire il punto anche in presenza di altri segni di interpunzione.

Avete notato l’ultimo simbolo? La lineetta emme (—) (codice Alt + 0151) viene usata per troncare la battuta di un dialogo in seguito a un’interruzione brusca. I puntini sospensivi, invece, implicano una sfumatura lenta. Fatene buon uso, se volete scrivere dialoghi efficaci.

Ora che sappiamo usare la punteggiatura in un dialogo, vediamone uno di esempio.

Marta scoperchiò la pentola. «La cena è pronta!».
Marco si materializzò sull’uscio. «Dove? Dove?».
«Dammi il tempo di impiattare, no? Vatti a sede—».
«Ho fame!», strillò lui. Camminò verso il tavolo e lo rovesciò con un calcio. «Ti ho detto di chiamarmi quand’è pronto in tavola!».
«Marco…».

Tenete a mente che alcune CE inseriscono uno spazio tra le caporali e il testo, sebbene mi sia capitato raramente. Esempio: « Marco… ». Questa è, invece, la norma quando si usa la lineetta enne (– Marco… –.). Inoltre, quest’ultima non necessita di chiusura se non ci sono incisi, ma è sufficiente andare a capo per chiudere il dialogo.

Marta scoperchiò la pentola. – La cena è pronta!
Marco si materializzò sull’uscio. – Dove? Dove?
– Dammi il tempo di impiattare, no? Vatti a sede—
– Ho fame! –, strillò lui. Camminò verso il tavolo e lo rovesciò con un calcio. – Ti ho detto di chiamarmi quand’è pronto in tavola!
– Marco…

Si presuppone che, se state leggendo questo articolo, abbiate consumato almeno un romanzo in vita vostra. Ecco perché non ho specificato, fino a questo momento, l’ovvia e basilare formattazione dei dialoghi. Ma lo farò adesso, per sicurezza.

Le battute dei personaggi si devono alternare. Mi spiego: se un personaggio sta parlando, scriverete le sue battute senza andare a capo. Ciò implica continuità e serve a indicare che il soggetto non è cambiato. È il caso del penultimo paragrafo del dialogo di poc’anzi, in cui Marco parla due volte di seguito.

Tuttavia, se la parola va a un altro personaggio, dovrete andare a capo. È un modo per separare le battute e i soggetti ed è un artificio a cui tutti i lettori del mondo sono avvezzi. Del resto, uno scambio è tale perché c’è un’alternanza e, grazie a quest’abitudine, potete evitare di usare i dialogue tag o i beat in ogni singola battuta.

Insomma, per farla breve, a ciascun personaggio spetta il suo paragrafo.

Come Scrivere un Dialogo col giusto Ritmo

Per scrivere dialoghi efficaci non basta impostare una sequenza di battute. Abbiamo già visto come i beat, i dialogue tag e i capoversi descrittivi giochino un ruolo fondamentale. Ogni dialogo, in effetti, deve presentare un’amalgama di narrazione e battute per risultare utile, naturale e contestualizzato.

Non sempre, badate. Un dialogo composto da una semplice alternanza di battute è comunque adatto a certe situazioni. È un modo per porre l’attenzione sul discorso stesso e, al contempo, per far progredire la scena più in fretta. Se le linee di dialogo sono brevi, inoltre, la sequenza acquista un ritmo ancora più veloce.

Certo, non è una scelta che può protrarsi oltre una manciata di battute, o finirà per sembrare surreale e avulsa dal resto della narrazione. Al contrario, un dialogo ricco di descrizioni assume un ritmo lento e carico di atmosfera, mentre i pensieri conferiscono un carattere introspettivo e personale al discorso.

Quali preferire, dunque? I dialoghi semplici o quelli intessuti, come li definisce Gloria Kempton?

Non c’è una risposta. Dipende da ciò che richiede la storia. Di sicuro, però, gli estremi possono creare danni. Un dialogo appesantito dalla narrazione, per esempio, potrebbe annoiare il lettore. D’altro canto, un dialogo che non si prende il suo tempo perde di atmosfera.

Immaginate la scena clou del vostro romanzo. Fingiamo che avvenga in una chiesa e che consista in un dialogo tra il protagonista e un altro personaggio.

Ecco: farli muovere, mentre parlano, tra le candele e l’incenso; farli agire in linea alla premessa della storia (oltre che parlare); concetrarsi sulla loro gestualità e sui dettagli che il protagonista sta, presumibilmente, osservando… tutto ciò carica la scena di emozioni, atmosfera, significato e importanza.

Relegare, invece, un momento simile a un semplice scambio di battute, per quanto liriche e provocatorie, non avrà lo stesso effetto. Sarà più rapido, certamente, ma proprio al climax la fretta è cattiva consigliera, come ho già spiegato nell’articolo sul ritmo narrativo.

Dialoghi Vs. Descrizioni

Se i dialoghi sono, per l’appunto, un elemento di relazione che solletica l’empatia e la mente astratta del lettore, le descrizioni e i pensieri si occupano invece dell’intimo contatto che abbiamo con l’eroe. Senza descrizioni non c’è un vero legame col protagonista, con la sua intimità, in quanto sono esse a porci nei suoi panni, nella sua solitudine.

Inoltre, se parliamo di una narrazione in prima persona, i dettagli ci dicono del protagonista più delle sue parole, poiché sono filtrati dai suoi sensi e dalla sua mente.

Uno stile troppo descrittivo può risultare stucchevole, denso, nonché banale rispetto alle dinamiche relazionali dei personaggi. Uno stile troppo dialogato, però, rischia di non approfondire la dimensionalità dei personaggi e di non veicolare il sufficiente impatto emotivo alla narrazione.

Certo, i dialoghi scorrono lisci rispetto alle descrizioni il più delle volte, soprattutto se queste ultime sono statiche e non scandite dalle azioni. Tuttavia, immaginate un romanzo troppo dialogato come se fosse una persona che chiacchiera e non chiude mai il becco. Una persona prolissa appare accattivante all’inizio, per poi risultare pesante e scialba.

Ma veniamo alla domanda da un milione di euro. Quanti dialoghi dovremmo scrivere nel nostro romanzo?

Ancora: quanti ne sono necessari. I dialoghi, come detto, devono servire a uno scopo e devono rientrare nella trama, non uscirne, non prendere una piega autonoma.

E voi come ve la cavate coi dialoghi? Lasciate che prendano il controllo o cercate di sfruttarli per il bene della storia? Fatemelo sapere nei commenti!

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