A scuola mi furono insegnati i rudimenti di romanzologia. La fabula, l’intreccio, la focalizzazione… finanche qualcosa di avanzato come il deus ex machina. Studiai il vecchiume che studiano tutti, con una predilezione per la Commedia di Dante e I Promessi Sposi del Manzoni. Poi, il nulla.
È interessante notare come nel ventunesimo secolo non si insegni a leggere ciò che produce il ventunesimo secolo, cioè la narrativa contemporanea. Vi siete mai chiesti perché a scuola non diano gli strumenti per comprendere la produzione letteraria odierna, per criticarla o per, beh, crearla?

Renzo Promessi Sposi

Che palle!

Del resto, essa costituisce il 99% di ciò che di cui usufruiamo quotidianamente. Non venitemi a dire che leggete testi del ‘700 o dell’800, perché tanto non ci credo. O meglio, posso capire se questi occupino uno spazio minoritario tra le vostre letture. In caso contrario, si chiama malattia e vi consiglio di farvi visitare da uno bravo.

Boia medievale con ascia

Uno bravo

Ebbene esiste una disciplina che governa questi benedetti romanzi del ventunesimo secolo, ed esistono regole. Parliamo di narratologia, critica letteraria e principi della narrativa. Questi cominciarono a prendere forma da Gustave Flaubert in poi: egli fece fare un passo avanti al realismo francese, innescò la trasformazione dello stile ottocentesco in quello che siamo abituati, oggi, a leggere.

Monaca di Monza Promessi Sposi

Che palle!!!

Flaubert sosteneva che la narrazione dovesse procedere attraverso un susseguirsi di scene e d’immagini dinamiche. Flaubert affermò, in netta controtendenza con l’epoca, che un testo narrativo dovesse avvalersi di dettagli concreti, verbi scelti accuratamente e non un profluvio di termini vaghi, altisonanti, inconcludenti (e sono tre aggettivi!). Egli sancì anche che l’autore di romanzi dovesse limitarsi a raccontare storie e non farle a brandelli con la sua intromissione. Nasce il primo, determinante principio della narrativa contemporanea: la trasparenza.

«Qualsiasi cosa tu voglia dire, non c’è che un termine per esprimerla, non c’è che un verbo per imprimerle movimento, non c’è che un aggettivo per qualificarla; devi cercare finché non trovi questo sostantivo, questo verbo, questo aggettivo».

Tony Williams ricostruisce la metodologia di scrittura inventata da Flaubert in The Cambridge Companion to Flaubert e scrive che lo stile ricercato da Flaubert fosse «ritmato come un verso, preciso come il linguaggio scientifico, e con le ondulazioni, il mormorio di un violoncello, i pennacchi di fuoco, uno stile che ti entra nella mente come una stoccata, e su cui finalmente i pensieri scivolano come su una superficie liscia…».

Va comunque detto che, come tutti, Flaubert fu figlio del suo tempo, e come tale vittima del modus scrivendi allora in voga (sebbene in misura minore di tanti suoi contemporanei): monologhi continui e fastidiosi dei personaggi, prosa poco impattante e consona alle signore per bene, tempi morti e una scarsa tensione drammatica.

Ciononostante, Flaubert era già anni luce avanti al nostro Manzoni in quanto a tecnica (come anche Edgar Allan Poe), poiché scevro del bisogno di fare saggistica all’interno delle sue storie. Questa era, invero, una pratica consueta nell’ottocento, giacché ai lettori piaceva istruirsi sugli argomenti più disparati e Internet e la televisione non esistevano.
Cechov fece ulteriori passi verso la narrativa contemporanea: a lui si deve il popolare motto Show, dont tell, ovvero “Mostra, non raccontare”.

«Non dirmi che la luna splende; mostrami il riflesso sul vetro infranto».

Si tratta di una delle tecniche fondamentali della narrativa contemporanea e della scrittura immersiva, alla quale dedicherò un articolo a parte.

Henry James arrivò a simili conclusioni. «Drammatizza. Drammatizza. Drammatizza», fu l’invito dell’autore a narrare con elementi vividi, netti, utili a catturare il lettore e a emozionarlo. Da qui parte un altro principio basilare: raccontare per emozionare. Fu Ford Madox Ford a raccogliere il consiglio e a traghettare il realismo didascalico di fine ‘800 al realismo di oggi, fatto di sangue, di carne e di sesso.
Da Charles Dickens, che narrava della povertà e dei bassifondi ma si vantava di non far «arrossire le gote dell’innocenza», a una narrativa che dovesse coinvolgere l’uomo e non più l’idea di uomo. Ford Madox Ford concepì il punto di vista, o POV, circoscritto al protagonista e filtrato dal protagonista stesso. Ciò costrinse il lettore a calarsi nei panni dell’eroe, a vivere le sue avventure in prima persona, a vedere coi suoi occhi e a discernere con i suoi sensi. La distanza tra romanzo e lettore venne abbattuta.

Hemingway affinò la tecnica con la teoria dell’Iceberg: conoscere ogni elemento descrittivo e ambientale della storia permette di scegliere pochi dettagli per una maggiore efficacia. Sono quei dettagli, infatti, a costruire nella mente del lettore l’interezza dell’immagine (o della scena). Maggiore è la precisione nel descrivere, più nitido è il risultato. La punta dell’Iceberg, dunque, implica ciò che le sottostà. Da Il vecchio e il mare (1952):

«Il vecchio era magro e scarno e aveva rughe profonde sulla nuca. Sulle guance aveva le chiazze del cancro della pelle, provocato dai riflessi del sole sul mare tropicale. Le chiazze scendevano lungo i due lati del viso e le mani avevano cicatrici profonde che gli erano venute trattenendo con le lenze i pesci pesanti. Erano tutte antiche come erosioni di un deserto senza pesci.
Tutto in lui era vecchio tranne gli occhi che avevano lo stesso colore del mare ed erano allegri e indomiti».

Hemingway narrativa contemporanea

Papa fa a botte come un vero durian

Lo stesso Ezra Pound, sommo poeta americano, avrà a dire sulla poesia (nel pezzo A Few Don’ts, che consiglio):

«(…)
2 — Non usare termini superflui, nessun aggettivo che non riveli qualcosa.
3 — Non usare un’espressione come “fievoli terre di pace”. Sbiadisce l’immagine. Mischia un’astrazione col concreto. Deriva dalla mancata realizzazione, da parte dello scrittore, che l’oggetto è sempre il simbolo adeguato.
4 — Abbi paura delle astrazioni. Non riscrivere in versi mediocri ciò che è già stato narrato con una buona prosa. (…)
7 — Utilizza un buon abbellimento o nessun abbellimento».

Ciò vale a maggior ragione per la narrativa contemporanea, che dà minore importanza alla fonetica e al gusto del bello. Allo stesso modo la pensava T.S. Elliot, amico di Pound e progenitore della corrente critico-poetica del New Criticism.

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Dai New Critics si passò alla scuola di Chicago, lo stato dell’arte per quanto riguarda la critica letteraria e la narratologia. Wayne Clayson Booth ne divenne il principale esponente, nel ’61, con la pubblicazione di Rhetoric of Fiction. La critica letteraria muore e rinasce: per Booth, la narrativa è retorica, e come tale segue i principi e le regole della retorica. Un filo conduttore, quello scoperto da Booth, che si associa perfettamente al concetto in divenire della narrativa post-Flaubert e che collega la letteratura ad Aristotele. La narrativa contemporanea, essendo retorica, è persuasione: autore e lettore sanno che si tratta di fantasia, ma l’autore deve convincere il lettore a credere nella storia, a fingere che sia realtà (un po’ come quella che oggi chiamiamo, nel fantasy, la sospensione dell’incredulita). A diventare, dunque, il protagonista e a vivere il romanzo nel suo corpo. Ecco perché la narrativa contemporanea deve essere verosimile e costruire un mondo credibile agli occhi del lettore.

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Vi chiedete mai del perché della dicitura “tratto da una storia vera” che precede molti film e romanzi? Perché funziona: il fruitore si sente più coinvolto, cessa di considerare la storia come frutto dell’immaginazione e mero intrattenimento. Per “l’italiano medio” il libro/film appare sotto una nuova luce: realtà. Fatti, per quanto brutali ed emozionanti, che sono accaduti davvero. “Oh mio Dio, non posso credere che sia successo”. “Questo Carlo Mansone era davvero un personaggio affascinante”. “Devo saperne di più di Annibale il Cannibale, il suo passato è sconvolgente”. La storia va oltre la storia, appare più cruda e vicina.
Certo, si tratta di un semplice espediente. Una truffa, spesso, in quanto gli eventi potrebbero essere ben diversi dal modo in cui sono narrati. Ma il risultato è il medesimo, e il meccanismo è simile a quello della narrativa contemporanea. L’azione parla più delle parole.

Ma sentiamo cosa ne pensava George Orwell.

«1 — Non usare mai una metafora, similitudine, o altra figura retorica che sei abituato a leggere su carta stampata.
2 — Non usare mai una parola lunga ove puoi usarne una corta.
3 — Se ti è possibile tagliare una parola, tagliala sempre.
4 — Non usare mai i passivi ove puoi usare gli attivi
5 — Non usare mai una frase straniera, un termine scientifico o una parola incomprensibile se ti viene in mente un termine inglese equivalente e di uso comune
6 — Infrangi una di queste regole prima di dire qualcosa di assolutamente incivile».

Sembra ricalcare alla perfezione quanto appena esposto in merito alla narrativa contemporanea, non è così? Orwell è sempre stato per la trasparenza, anche in virtù del suo essere giornalista (come Hemingway, del resto). Ciò detto, neanche lui seguiva pedissequamente le sue stesse regole, come dimostrato dall’ultima regola (che, in altri termini, raccomanda di usare il buon senso prima di tutto). Il segreto è sforzarsi; la perfezione non esiste.

Torniamo a noi.
Di particolare rilevanza e interesse è la narrazione here-and-now (qui-e-ora) e scene by scene (scena per scena) di Jack Bickham, riconosciuta come la forma di narrativa che contraddistingue il nostro periodo storico e alla quale siamo abituati. Bickham, in Scene & Structure, scrive:

«(…) Almeno il 95% dei romanzi popolari pubblicati oggi — qualunque sia la forma — dipendono dalla struttura della scena perché funzionino.
Per metterla in modo leggermente diverso: la maggior parte della narrativa di successo, oggi, si basa su una struttura che usa una serie di scene, le quali si collegano in modo chiaro per formare una narrazione lunga con sviluppo lineare (…)».

Bickham Scene & Structure narratologia

Per approfondire: Scene & Structure, di Jack Bickham. Potete acquistarlo a quest’indirizzo

Oggi la narratologia è una disciplina in forte espansione. Le neuroscienze offrono nuovi spunti e punti di vista, quando applicate alla narrativa (farò una serie di articoli in merito) e si continua a procedere verso nuovi lidi. La sommersione dell’Io (submerging the “I”), ricalcata da Chuck Pahlaniuk con l’abolizione dei verbi sensoriali e di pensiero nel POV, ne è un esempio.

E voi cosa ne pensate? Siete più attaccati alla produzione letteraria “antica” di cui avete letto a scuola, o preferite la narrativa contemporanea? Commentate!

Il Palombaro

Il Palombaro = Giuseppe Chiodi. 1992. Napoli. Nel 2009 termino il mio primo romanzo e seguo il corso di narrativa di AgenziaDuca.it, che accende il mio interesse per l'argomento. In seguito, conseguo un certificato C2 di Cambridge English e lavoricchio come traduttore freelance (inglese - italiano). Ma ho poca fortuna. Continuo a scrivere. Autopubblico su Amazon un altro romanzo nel 2014, seguito dalla seconda edizione nel 2015 e da un racconto lungo. Li ho rimossi, non hanno fruttato alcunché.
Seguo, nel 2016, il corso "Lavorare in Editoria" dell'agenzia letteraria Herzog, e collaboro per alcuni mesi con la casa editrice Tullio Pironti di Napoli. Nel frattempo, scrivo un gran numero di racconti (buona parte inviati a concorsi letterari) e un nuovo romanzo, il cui futuro è ancora incerto.
No, nonostante le nottate, il sudore e la passione, non ho mai vinto e non sono approdato da nessuna parte. Ma sono ancora in piedi.
Perché il Palombaro? Perché esplora nuovi mondi, come l'astronauta, e allo stesso modo indossa uno scafandro che ne annulla la personalità. Il Palombaro diventa un simbolo di mistero e di scoperta, ma nel nostro stesso mondo. L'immersione equivale alla totale immedesimazione nelle nostre azioni e all'esclusione di tutto il resto. E poi, adoro il mare!

*L'immagine dell'avatar appartiene a http://danstender.deviantart.com/ *